Die Serie endet auf drei: Polleschs Raumschiff Volksbühne

 von Linn Günther

„Man sollte […] mit der falschen Idee aufräumen, Wiederholung sei gleichbedeutend mit Tod. Wohingegen das Leben Vielfalt und überraschende Wendungen bedeute. […] [D]er größte Beweis für die göttliche Kreativität [besteht doch darin], dass sich immer wieder dieselben Dinge wiederholen. […] Die Sonne geht regelmäßig auf, weil sie nicht müde wird, aufzugehen. Was nach meiner Meinung Ausdruck einer überschwänglichen Lebhaftigkeit ist.“[1]

Ironisch zwinkert René Pollesch in seinem Drama “House for Sale” (Premiere am 10.09.2014) seinen Kritikerinnen zu, einem Werk aus der Reihe einer vermeintlich ewigen Wiederholungsschleife, einer postmodernen Diskursmaschine. Pollesch bildete einen der zentralen Frontmänner im ästhetischen Programm der verabschiedeten Volksbühne, neben Christoph Marthaler und Herbert Fritsch. Und seit längerem wurde dem Dramatiker und Regisseur vorgeworfen, nur noch Wiederholungen zu produzieren – diesen ermüdeten Grundton in verschiedenen Lagern des Kulturjournalismus greift das vorangestellte Zitat auf. Weniger ironisch wird es jedoch, wenn der dazugehörige Stücktitel sich als prophetischer erweist, als ihm lieb war: Die Castorf-Bühne ist futsch und damit unser Lieblingssender der Pollesch-Soap.

Im Streit um die Berliner Volksbühne, der seit 2015 immer neue Höhepunkte erreichte, erregte zuletzt eine Change.org-Petition mit bereits 35.000 UnterzeichnerInnen gegen den designierten Leiter Chris Dercon Aufmerksamkeit.[2] Dem Ex-Intendanten Frank Castorf gelang es, im Rahmen des überregional geführten Konfliktes um die Zukunft des Traditionshauses, seine beendete Amtszeit als antikapitalistisches Bollwerk zu inszenieren – gegen den als belgischen Kunstmarktkapitalisten wahrgenommenen Dercon.

Fast vergessen sind dagegen die Abgesänge auf die scheinbar immergleichen Inszenierungen Polleschs an Frank Castorfs “alter” Volksbühne.  Auch die Rezeption Frank Castorfs in der Kulturlandschaft Deutschlands und Berlins ließe sich eher als Hassliebe charakterisieren. Zwar sind seine Stücke immer wieder erfolgreich u.a. als Gäste des Berliner Theatertreffens – der jährlichen Theater-Top-Ten des deutschsprachigen Raums. Er selbst war aber auch ein Dauergast im kulturfinanziellen Portemonnaie der Stadt, einem gemachten Nest, welches er bekanntermaßen kaum je freiwillig zu verlassen bereit war.

Die Debatte hat sich durch den Leitungswechsel nun immer stärker von einer ästhetischen zu einer politischen gewandelt.

Dieser Text möchte in diesem Kontext zunächst einen Schritt zurück gehen: Zur langjährigen Kritik vor allem an René Polleschs ästhetischem Wiederholungsprinzip. Sie soll dabei exemplarisch stehen für die frühere Kritik an der ebenso an alten Sitten festhaltenden Volksbühne – ironischerweise aber auch für die neue Welle der Solidarität mit derselben.

Zwei wichtige Setzungen in diesem Komplex gilt es infrage zu stellen: Trug Pollesch tatsächlich den immergleichen alten Hut der (Volks-)Bühne? Und: Wie muss das Verhältnis von Wiederholungskritik an Pollesch und Castorf nun in den Kontext der Debatten um den Intendantenwechsel eingeordnet werden? Frisst hier der Ruf nach Erneuerung seine Kinder? Oder bricht sich ein Kulturkonservativismus Bahn, der Hand in Hand geht mit einer fehlgeleiteten, anhand der Person Dercon festgemachten  Stadtentwicklungskritik?

Polleschs Stil

Zunächst also die Frage danach, was sich in René Polleschs Werken den Vorwürfen nach wiederholt. Handelt es sich tatsächlich, wie die Kritikerinnen implizier(t)en, um eine Neuauflage von Warhols vielzitiertem Wunscheffekt – “the more you look at the same exact thing, the more the meaning goes away, and the better and emptier you feel”?[3] Diedrich Diedrichsen zumindest hält die Gleichsetzung Polleschs mit anderen postmodernen Pop-Art-Fleischwölfen für zu kurz gegriffen. Er bemerkt, wie Besprechungen in “Feuilletons und Fachzeitschriften” Polleschs Werk zwar “registrier[en],” jedoch “meist nur als Phänotyp. […] Was man nicht unmittelbar sieht oder nicht versteht, wird den Eigenarten des Autors zugerechnet, als typisch Pollesch.”[4]

Die Stilistik Polleschs charakterisieren in der Tat wiederkehrende, formale Aspekte, z.B. die häufig eingesetzten Sprechchöre oder choreographisch-musikalische Einlagen.[5] Die Inhalte jedoch verschieben sich in den Texten jeder neuen Inszenierung, ohne dass sie sich hermetisch voneinander abgrenzen ließen. Die besondere Sprache in Polleschs Werk, die jene beständig sich wandelnden Inhalte transportiert, ist ebenfalls ein wiederkehrendes Spezifikum. Die Schauspielerinnen, häufig bereits gut bekannte Lieblinge des Pollesch-Publikums, finden in der Erarbeitung seiner Texte zu einem artifiziellen, neuen Modus des Sprechens. Hiermit entkommen sie dem traditionellen dialogisch-dramatischen Duktus, der so bewusst subvertiert wird. Die Texte verweigern sich dem “Aufsagen” oder dem scheinbar naturalistischen Emotionalisieren, und deshalb müssen sie erarbeitet oder eher bezwungen werden. Diese Arbeit wird nicht zuletzt durch die ständige Präsenz der Souffleuse auf der Bühne noch unterstrichen. Es lässt sich also Wiederkehrendes ausmachen in den verschiedenen Stücken: Kennerinnen erkennen einen Pollesch wenn sie ihn sehen. Und es gibt Verschiebungen, Oszillationen und Brüche im Gesagten, neue Aspekte in bereits Aufgerufenem werden beleuchtet, Stränge weitergesponnen und Sackgassen auch gern immer wieder abgeschritten. Wiederholung ist nicht nur äußerlich formal, sondern auch textintern ein zentrales, ästhetisches Mittel Polleschs.

“[D]ie diskursiv getunte Gemeinschaftsverweigerung [ist] bei Pollesch die zeitgemäße Form der Gemeinschaftsbildung für eine westeuropäische Großstadt. […] Der Realismus von René Pollesch […] zeigt nicht ein Außerhalb des Theaters mit den Mitteln der Sprache und des Schauspiels, sondern das Sprechen und Spielen selbst wiederholt die Subjektformen der Postmoderne.”[6] Hier beschreibt Bernd Stegemann einen der Kernmomente in Polleschs engagiertem, dramatischen Schreiben. Ein kollektives Bewusstsein im Sinne von Klassen kann heute nur schwerlich und unter groben Verallgemeinerungen als Identifikator dienen. Die Vereinzelungserfahrung eines entsolidarisierten Bildungsbürgertums und -prekariats hingegen schon. Pollesch hat eine Fangemeinde, die sich immer wieder zusammenfindet, da sie ihre Erfahrung in den bei ihm formulierten Gedanken wiederfindet und teilt. Das Ritual der Selbsterkenntnis als Subjektwerdungsmechanismus im Sprechen und Scheitern des anderen ist Polleschs Modus. Es lebt von der Wiederholung und Fortsetzung, denn auch in der Lebensrealität der Rezipientinnen ist bis dato kein Ende in Sicht.

Serie Pollesch

Um dies besser zu greifen, kann der Begriff der Serie aufgegriffen werden, den Pollesch zuletzt selbst in Stellung brachte. Eine Serie verlangt Wiederholung – und davon mindestens drei  – das weiß man nicht erst seit dem “Volksbühnendiskurs”[7] – Polleschs erster und letzter Stück-Trilogie an der “alten” Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz.

Serien bedeuten aber auch den Verweis auf die Differenz zwischen den Episoden. The “exact same thing” zu wiederholen macht noch keine Serie: Die Differenz tritt in seriellen Formen eher sogar besonders deutlich hervor – sie erst unterscheidet die Serie von der Kopie oder dem einmaligen Ereignis. Polleschs Format ist ebenfalls keine stetige Kopie ihrer selbst, doch die Bezugnahme auf die Differenz zu vorangegangenen Folgen, die Nuancen der Verschiebung werden in der Tat zur Spielfläche perspektivischer Verschiebungen. Sabine Sielke stellt fest, dass “Serialität zu einem Konzept [wird], das Beziehungen beschreibbar macht, die nicht entweder auf Identität oder auf Differenz beruhen.”[8] Serie ist also das Sich-Aufeinander-Beziehen innerhalb der Differenz. Dies gilt auch für die selbstreferentiellen, extradramatischen und popkulturellen Bezüge in Polleschs Bühnentexten. Die Wiederholungen verweisen auf die Einordnung in einen größeren Kontext; die Differenz zwischen zwei Wiederholungen oder Episoden bedeutet das Abschreiten des Diskursraumes und die Verortung in demselben. Und nicht zuletzt deutet das Ausleuchten wiederholter Zusammenhänge auch auf die Ausweglosigkeit hin, sich oberhalb oder außerhalb der Sinnzusammenhänge zu positionieren, sowohl als Rezipientin, als auch als Autor.

Darüberhinaus beschreibt Frank Kelleter den “öffentlichen, oft rituellen Charakter der Serie”[9]: Sie produziert Mitwisserinnentum und stiftet eine Rezipierendengemeinde. Die sogenannte Pollesch-Soap kann diesen Effekt klar für sich verbuchen. Es wurde mit Recht bereits bemerkt, wie die Volksbühne besonders auf dem Pollesch-Kanal ein neues, junges Publikum zu begeistern vermochte.

Im popkulturellen Diskurs ist die Serie besonders in Hinblick auf beliebte Formate im TV und von Streaming Diensten vermehrt zum narrativen Modus der Wahl avanciert. Die Möglichkeiten, mit jeder neuen Folge einen anderen Erzählstrang weiterzuspinnen, und die letzte Seite, Minute oder den letzten Akkord immer weiter in die Zukunft zu verlagern, machen die Serie so attraktiv. Serien negieren strukturell eine “Aura der Abgeschlossenheit”[10]. Sie können und müssen anders erzählen, haben mehr Zeit in die Tiefe der Charaktere einzusteigen, verschiedene Erzählstränge aufzumachen und eröffnen so gerade diskursiven Verfahren – wie denen Polleschs – die Tür. Sein Theater nutzt und thematisiert diese Qualitäten.

HBO – Primetime – Volksbühne

Natürlich spielen für die Produktion einer Serie auch kommerzielle Aspekte eine wichtige Rolle – mehr Episoden, mehr Unterhaltung, mehr warenförmige Kulturerzeugnisse, wie uns HBO und andere zeitgenössische Epos-Schmieden immer wieder beweisen. René Polleschs Serie entspricht auch diesem Aspekt des Verfahrens – zumindest auf dem deutschsprachigen Parkett. Seine Serie ist eine Marke mit Exportwert: von Berlin aus auf die großen Bühnen des deutschsprachigen Raumes.

Doch ebenso wie Polleschs besondere Diskursironie, seine neuen Sprach- und Sprechformen waren auch jene großen Sterne am Serienhimmel, die die Feuilletons dazu veranlassten, sie als Romane des 21. Jahrhunderts zu bezeichnen, zunächst wirtschaftliche Risiken für ihre Produzenten. Mit  zu Beginn nur einer Million Zuschauerinnen, lebte so z.B. “The Wire” davon, von einem starken Kabelsender getragen zu werden, in dem Falle HBO, dessen Abonnenten die finanziellen Risiken trugen. Und auch die Volksbühne und nahezu jede Kulturstätte fungieren im Idealfall in diesem Sinne als Befähiger neuer Formen. In einer stabilen Förderlandschaft können sie sogar weitaus weniger kommerziell orientiert Experimente zulassen, als die Schlachtschiffe des Unterhaltungsfernsehens.

Vor diesem Hinergrund lässt sich feststellen: Die Volksbühne unter Castorf war im Berlin der Berliner Republik ein historisch einzigartiges Ökosystem, ein Experimentierraum der trotz aller Wagnisse auch Verbindlichkeit garantierte: Die Grundlage einer Werkreihe als Serie. Inzwischen hat sich das Kräfteverhältnis jedoch verlagert: Pollesch funktioniert als eigener Sender an vielen Orten, mit je einem eigenen Ensemble, je einer eigenen Fangemeinde vor Ort.

Die Volksbühne am Rosa Luxemburg Platz ist tot – Es lebe Pollesch!

Glaubt man Martin Wuttkes Pollesch-Persona im oben genannten “Volksbühnendiskurs,” ist aufgrund des Intendantenwechsels Castorf – Dercon nun das ästhetische Reagenzglas Polleschs in Berlin bedroht. Die Sätze aus der dritten Episode “Dark Star” machen dies deutlich: “Das kann man nicht mitnehmen. Man kann nicht einfach in ein anderes Raumschiff umsteigen, wenn man erstmal losgeflogen ist.” Oder: “Die Gründung eines Territoriums ist beinahe die Geburt der Kunst: Durch das Markieren eines Territoriums, was nicht nur eine Sache der Säuberung und des Setzens von urinalen Marken ist, sondern eben auch die einer Reihe von Gesten – Stehen und Sitzen eines Tieres.” Der Spiegel hingegen beschrieb bereits 2014, dass Polleschs Inszenierungspraxis schon längst solche  Gebietsdenkweisen überholt hat: “So wie jeden Tag die Sonne aufgeht, so geht alle zwei Monate irgendwo in Deutschland der Vorhang hoch für eine Pollesch-Premiere.”

Über den aktuellen Volksbühnenstreit ist vieles, wenn nicht sogar alles gesagt worden. Der Stil dieser Beiträge erstreckte sich dabei von einem neuen post- oder besser prä-faktischen Wutbildungsbürgertumsgeschrei hin zu differenzierten Analysen von Pro- und Kontra-Dercon oder der Berliner Kulturpolitik. Theatralisch ist dabei besonders die Rezeption des Wechsels, die so heiß isst, wie sie kocht.

Die Widersprüchlichkeit der Debatte sticht dabei ins Auge: Der neue Eventschuppen Dercon-Volksbühne werde das beständige, verlässliche Ensembleprinzip mit prekärer Gastspiel-Wegwerfkunst ersetzen. In diesem Zuge werde dann auch dem Hebbel am Ufer Berlin sowie den Berliner Festspielen die Kundschaft streitig gemacht. Gleichzeitig wird behauptet, die Volksbühne habe die Ansprüche und Pläne Dercons zum interdisziplinären, multimedialen Arbeiten bereits umgesetzt und sogar überboten, sie sei all dies schon. Auch die Verzerrungen der diversen antikapitalistischen Argumente sind hier zu nennen. Während zuvor vor allem drei bis vier sehr gute und ebenso gut bezahlte Regisseure sich kaum um Nachwuchs und Chancen für Andere, weniger bekannte KünstlerInnen scherten, gelten sie nun im Angesicht des Kulturgentrifizierers Dercon als proletarisches Projekt. Das mag für die erste Hälfte der Castorfschen Regierungszeit auch gestimmt haben. Spätestens seit seinen vergangenen drei Intendanzverlängerungen wird jedoch nicht zu Unrecht bemerkt, dass hier eine gewisse Stagnation in die Spielpläne eingezogen ist. Wenige Frauen inszenieren, wenige neue Namen tauchen auf. Es wäre nicht vermessen, auch in dieser Form der Arbeitsorganisation nach der Verpflichtung des Steuernehmers gegenüber Vielfalt und Nachwuchs zu fragen. Die engagierte, politische Haltung der alten Marke Volksbühne wäre glaubhafter ins Feld zu führen, wäre ihr größter kulturpolitischer Coup der letzten Jahre nicht der Kampf um die eigenen sicheren Arbeitsplätze gewesen.

René Polleschs Wirken an diesem besonderen Haus ist nun beendet, nach jahrzehntelanger enger Verbundenheit. Die alte Volksbühne, die sein Schaffen in den Anfängen mutig ermöglicht hat, gibt es nicht mehr. Doch René Pollesch geht nicht, wie so viele andere Bewohner dieser Stadt, weil er sich die Miete nicht mehr leisten kann. Polleschs Stücke waren längst ausgezogen, nach Zürich, Stuttgart, Hamburg. Die Serie Pollesch wird neue Staffeln produzieren, das steht fest. Und auch die Serien Fritsch, Castorf, Marthaler müssen nicht abgesetzt werden. Die Zeit, in der sie Wagnisse waren, ist vorbei. Zu recht. Nun trauern sie um ihre Kaderschmiede, dies sei ihnen vergönnt. Und trotzdem kann diese Trauer noch kein hinreichendes Argument sein, um Wandel zu negieren.

Die neue Ära, welche nun anbricht hat das Recht, aufgrund seiner neuen Serienformate bewertet zu werden, denn zum Glück stand dieses Recht auch Frank Castorf zu, der dem Experiment Pollesch so zu seiner heutigen Bedeutung verhalf.

[1]             René Pollesch: “House for Sale” so zitiert von Becker, Tobias: “Leb, als wärst du jeden Tag das Letzte” Kritik der Inszenierung House for Sale an der Volksbühne auf Spiegel online: http://www.spiegel.de/kultur/gesellschaft/volksbuehne-house-for-sale-von-rene-pollesch-mit-sophie-rois-a-990975.html
[2]             Eine detaillierte Chronik der öffentlichen Beiträge zu dieser Debatte kann auf Nachtkritik.de nahgelesen werden.
[3]             Andy Warhol; Neil Printzl: “Warhol in his own words – Untitled Statements ( 1963 – 1987)”, Art and Bullfinch Press / Little Brown, 1989, S. 457 – 467.
[4]             Diedrich Diederichsen: “Laudatio auf René Pollesch zur Verleihung des Else-Lasker-Schüler-Preises 2012 für das dramatische Gesamtwerk”, in: Pollesch, René: “Kill Your Darlings – Stücke” Rowohlt Verlag, Reinbek bei Hamburg, 2014, S. 10.
[5]             Polleschs Theaterstücke lassen sich stilistisch dabei kaum detailliert Beschreiben, ohne den Effekt des nacherzählten Abendessens zu erzeugen, diverse Trailer seiner Inszenierungen zeigen jedoch die Choreographien und auch schlaglichtartig die spezifische nicht-dialogische, diskursive Sprechform, für welche Polleschs Theater im Besonderen steht.
[6]          Bernd Stegemann: “Lob des Realismus”, Theater der Zeit, 2015, S. 193.
[7]             Vollständiger Titel: “Diskurs über die Serie und Reflexionsbude (Es beginnt erst bei Drei), die das qualifiziert verarscht werden great again gemacht hat etc. Kurz: Volksbühnen-Diskurs. Teil 2: Es beginnt erst bei Drei”.
[8]             Sabine Sielke: “Joy in Repitition – Acht Thesen zum Konzept der Serialität und zum Prinzip der Serie” in Kelleter, Frank (Hg.): “Populäre Serialität: Narration – Evolution – Distinktion – Zum seriellen Erzählen seit dem 19. Jahrhundert” trancsript, 2012, S. 389.
[9]             Kelleter, 2012, S. 14.
[10]           Frank Kelleter: “Populäre Serialität – Eine Einführung” in Ders. (Hg.): “Populäre Serialität: Narration – Evolution – Distinktion – Zum seriellen Erzählen seit dem 19. Jahrhundert” trancsript, 2012, S. 11.