Do(n‘t) Judge a Book by Its Cover

Roman Kuhn über paratextuelle Fiktionsmarkierungen

Roman Kuhn hat 2016 seine Doktorarbeit über peritextuelle Fiktionsmarkierungen an der Friedrich Schlegel Graduiertenschule erfolgreich beendet. Momentan arbeitet er innerhalb der DFG-Forschergruppe FOR 2305 „Diskursivierungen von Neuem. Tradition und Novation in Texten des Mittelalters und der Frühen Neuzeit“ an einem Projekt über Klassizismus und Aufklärung in der französischen Literatur des 18. Jahrhunderts.

Interview von Dennis Schep
Roman Kuhn Interview
Le Grelot, Ou Les &c, &c, &c. : Ouvrage dédié à moi

Wovon handelt deine Dissertation?

In meiner Arbeit geht es um paratextuelle Fiktionsmarkierungen. Paratext ist alles, was sich um den „eigentlichen“ Text herum befindet: Titelblätter, Verlagsangaben, Klappentexte und ähnliche Dinge, die den Text rahmen, aber auch Aspekte enthalten, die den Leser in eine bestimmte Richtung lenken. Mich hat interessiert, wie sich literarische Texte als Fiktion oder Nicht-Fiktion präsentieren und während meiner Beschäftigung mit Texten, die zwischen Autobiographie und Fiktion stehen, ist mir aufgefallen, wie zentral solche paratextuellen Signale dabei sind. Die Gattung der Autofiktion funktioniert eigentlich nicht, ohne dass im Paratext widersprüchliche Hinweise gegeben werden, zum Beispiel, wenn der Autorname auf dem Cover sich im eigentlichen Text als Name des Protagonisten wiederfindet, gleichzeitig aber „Roman“ vorne draufsteht. In dem Fall hat man zwei Aspekte, die in unterschiedliche Richtungen weisen.

Das war der Ausgangspunkt, das Thema geht allerdings historisch viel weiter zurück. Meine erste Entdeckung war, dass Paratexte im frühen 18. Jahrhundert und im 20. Jahrhundert eine wichtige Rolle spielen, wobei sich auf der Oberfläche die Lage komplett umkehrt. Schematisch formuliert kann man behaupten, dass es im 18. Jahrhundert kaum Romane gibt, die nicht im Vorwort als wahre Geschichte ausgewiesen werden. Im 20. Jahrhundert findet man genau das Gegenteil: „Ähnlichkeiten mit realen Personen sind rein zufällig.“ Auf der Oberfläche eine exakte Umkehrung, man kann aber zeigen, dass unter dieser Oberfläche ganz ähnliche Strategien und auch ganz ähnliche Anliegen vorhanden sind.

Mit paratextuellen Hinweisen wird immer auf akute zeitgenössische Probleme im Fiktionsverständnis hingewiesen, oder es wird versucht, solche Probleme zu verhandeln. Im 18. Jahrhundert gibt es einen grundsätzlichen Vorbehalt gegenüber Fiktion und spezieller noch einen Vorbehalt gegenüber Fiktion in bestimmten Genera. Das betrifft hauptsächlich den Roman als klassisch nicht-kodifizierte Gattung. Niemand wäre im 18. Jahrhundert auf die Idee gekommen, einer epischen Versdichtung vorzuwerfen, dass sie fiktive Elemente enthält. Der Roman ruft dagegen Sortierungsprobleme hervor, die auch mit einem moralischen Gewicht aufgeladen sind. Und diese Probleme schlagen sich in Paratexten nieder, zum Beispiel in Herausgeberfiktionen und fingierten Druckorten.

Im 20. Jahrhundert gibt es das alles nicht. Was da aber relevant wird, sind juristische Probleme, die die Persönlichkeitsrechte von in Fiktionen dargestellten Figuren betreffen. Die Disclaimer, die im 20. Jahrhundert überall auftauchen, suggerieren eine juristische Relevanz, haben aber de facto keine: Es gibt schon sehr früh in den USA und Großbritannien Urteile, aus denen klar ablesbar ist, dass ein Disclaimer nicht vor juristischen Konsequenzen schützt. Warum sind sie also da? Meine Vermutung ist, dass auch in diesen Disclaimern Probleme verhandelt werden, die für das Verständnis von Fiktion und den Umgang mit fiktionalen Texten zentral sind. Nicht von ungefähr werden sie schon in den 1940er Jahren ironisiert. Außerdem findet immer ein Spiel mit Formulierungen statt: Schreibe ich, dass Ähnlichkeiten rein zufällig sind, oder dass die Handlungen auf realen Handlungen basieren aber ausgestaltet sind? Da findet man viele unterschiedliche Formulierungen, die zwar nicht juristisch relevant sind, aber als Verhandlungen oder auch Lektüreanweisungen ernst genommen werden müssen – ob man sich an diese Anweisung hält oder nicht, ist aber nochmal eine andere Frage.

Was war im 18. Jahrhundert so kontrovers am Roman oder an der Fiktion?

Es gibt beispielsweise in puritanischen Kontexten ein extrem ausgedehntes Lügenverbot. Sogar Daniel Defoe hat über das moralische Problem der Lüge geschrieben. Einer der cornerstones moderner Fiktionstheorie ist, dass Fiktion und Lüge streng zu unterscheiden sind. Das geht aber an der historischen Diskussion vorbei und auch an bestimmten Rezeptionsvorgängen, die bis heute vorfindbar sind: Es gibt einen viel größeren Graubereich, als wir das gerne hätten. Fiktionale Darstellungen und Realitätsgehalt sind sehr intrikat miteinander verbunden. Auch heute kann es beispielsweise durchaus vorkommen, dass gravierende Abweichungen in Biopics von Rezipienten als lügnerisch kritisiert werden.

Frankreich ist in historischer Perspektive ein besonders interessanter Fall, weil es in der Mitte des 18. Jahrhunderts tatsächlich ein Romanverbot gab. Die moralische Ebene spielt auch da eine Rolle, darüber hinaus geht es aber darum, Romane mit weitgehenden Normverletzungen und beispielsweise auch Schlüsselromane zu verhindern. Es geht also nicht nur um eine religiös motivierte Fiktionsskepsis, sondern auch um das, was in den Fiktionen angestellt wird. Henri François d’Aguesseau, der Chef der königlichen Bibliothek, muss diese Anordnung um 1737 ausgesprochen haben und bis etwa zur Mitte des Jahrhunderts dürfte das Verbot in Kraft gewesen sein. Einen schriftlichen Beleg gibt es nicht (oder er wurde zumindest noch nicht gefunden), aus verschiedenen Quellen lässt sich allerdings schließen, dass während dieser Zeit in Frankreich keine Romane erscheinen dürfen. Das hat zwei Folgen. Erstens erscheinen viele Romane im Ausland, vor allem in den Niederlanden und in der Schweiz – zur Freude sicherlich auch der Schmuggler, die ihren Lebensunterhalt damit verdienen, Bücher klandestin nach Frankreich zu „importieren“. Zweitens werden die Romane, die weiterhin in Frankreich gedruckt werden, mit fingierten Druckorten versehen. Das Romanverbot schlägt sich damit auch in den Titelblättern nieder: Da steht zum Beispiel als Druckort nicht Paris, sondern London, oder auch ersichtlich fiktive Städte wie „Alethopolis“ oder „Verdipolis“. In solchen Fällen greift das Fiktionale also auf einen rein faktischen Bereich über: den Druckort. In wenigen Fällen gibt es sogar ein noch komplexeres Fiktionsspiel: In dem Roman Le Grelot von Paul Baret steht anstatt des Druckorts nur „Ici. A Présent“ – „Hier. Jetzt“. Die Fiktion eines Sprechers wird auf dem Titelblatt in genau die Position eingeschrieben, an der eigentlich der faktische Druckort und das Entstehungsdatum zu erwarten wären.

Der Fokus deiner Arbeit liegt also auf dem 18. und dem 20. Jahrhundert. Was mit dem 19.?

In bestimmten Bereichen, zum Beispiel in den Realismusdebatten, passieren auch im 19. Jahrhundert interessante Sachen. Ich glaube aber, dass sie das anders tun als im 18. Jahrhundert. Das hat zuerst damit zu tun, dass man im 19. Jahrhundert davon ausgehen kann, dass – sehr verkürzt gesagt – alle wissen, was ein Roman ist und wie damit umgegangen wird. In ästhetischen Debatten ist die Gattung noch immer extrem umkämpft und da bewegt sich auch sehr viel, aber auf der Ebene des Umgangs mit Texten sind bestimmte Fragen geklärt worden, die im 18. Jahrhundert noch ein massives Problem darstellten. Defoe ist immer ein schönes Beispiel, weil er einerseits Romane schreibt, andererseits ein relativ strenger Puritaner ist, der ersichtlich Probleme damit hat, dass er Fiktionen produziert. Sowas findet man im 19. Jahrhundert eher nicht.

Was es durchaus gibt, und was auch verhandelt wird, sind mediale Aspekte. Es gibt im 19. Jahrhundert zum Beispiel Herausgeberfiktionen, die einen Auszug aus der angeblich herausgegebenen Schrift in den Text als Faksimile aufnehmen. Da wird der Text also nicht nur gedruckt, sondern auch das angebliche Original reproduziert: Der Text wird nicht nur herausgegeben, sondern auch gezeigt. Es gibt im 19. Jahrhundert eine ganze Reihe von Phänomenen, wo die Schraube eine Drehung weiter gedreht wird, aber die akuten Probleme sind nicht die des 18. Jahrhunderts.

Lässt sich der Paratext immer klar vom Text abgrenzen? Oder ist der Paratext eigentlich auch Text?

Jein. Paratext ist immer auch Teil des Textes, aber in gewissem Sinne ist er auch vom Text separiert. Es ist eine ähnliche Relation wie die zwischen Gemälde und Bilderrahmen. Ich kann beide als eine Figur vor der Wand sehen, oder ich kann den Rahmen als Rahmen nehmen und das Gemälde als Figur vor diesem Rahmen betrachten. Ein ähnliches Verhältnis gibt es zwischen Text und Paratext, und diese Kippfigur ist gerade das Interessante.

Wenn man bei dem Modell des Rahmens bleibt, dann kann man den Paratext als Rahmen für den eigentlichen Text sehen. Aber auch Fiktion funktioniert als Rahmung: Wenn ich mit einem Text als fiktionalen Text umgehe, dann werden bestimmte Bedingungen ausgesetzt. Ich gehe zum Beispiel nicht davon aus, dass es tatsächlich einen Robinson Crusoe gab, der auf einer Insel lebte. Jetzt ist das Problem aber, dass diese Rahmungen nicht notwendigerweise parallel sein müssen. Wenn die Herausgeberfiktion schon Teil der Fiktion ist, gleichzeitig aber den Rahmen des Textes bildet, dann verschlingen sich diese Rahmen und die beide Äußeren decken sind nicht länger: Was außerhalb des eigentlichen Textes steht, steht nicht notwendig außerhalb der Fiktion. Gerade Phänomene dieser Art haben mich interessiert. Aber natürlich bildet der Paratext immer nur ein Angebot: Er kann andeuten wie der Text gelesen werden möchte, kann aber nichts diktieren.

Du hast schon angedeutet, dass gerade im 20. Jahrhundert wieder einiges passiert. Woran liegt das?

Wir gehen nicht davon aus, dass Fiktionen einfach einen Rahmen bieten, der jegliche Konsequenzen in der realen Welt ausschließt. Einerseits können das juristische Konsequenzen sein, wie vorher schon angedeutet, andererseits gibt es aber auch zum Beispiel erinnerungspolitische Konsequenzen. Es gibt einen Leserbrief von Art Spiegelman an die New York Times. Sein Comic Maus war auf der New York Times Bestsellerliste der Kategorie Fiction zugeordnet. In seinem Brief schreibt Spiegelman, dass er keine Probleme damit habe, wenn diese Zuordnung bedeute, dass sein Buch als ästhetisch wertvolle Literatur betrachtet wird, er habe aber auch versucht, die reale Biographie seines Vaters darzustellen. Es gab dabei durchaus einen dokumentarischen Anspruch. Das ist ein Bereich, wo es offensichtlich knirscht. In diesem Fall hat das dazu geführt, dass die New York Times das Buch einfach in die Kategorie Non-Fiction verschoben hat. In der Begründung haben sie sich dabei auf die Verlagsangaben und die Katalogisierungsdaten des Buches berufen, in denen Maus als „memoir“ beziehungsweise Biographie klassifiziert wurde. Ein Paratext wurde also für eine Entscheidung relevant, kann allerdings nicht verdecken, dass diese Entscheidung hochgradig schwierig ist. Es ist keinesfalls so klar, in welche Kategorie Maus gehört (nicht zuletzt, weil mit Fiction im englischsprachigen Bereich nicht nur Fiktion, sondern auch schlicht „Belletristik“ gemeint sein kann). Diese Problematisierung der Grenze zwischen Nicht-Fiktion und Fiktion ist ein Bereich der im 20. Jahrhundert intensiv diskutiert wurde – und es gibt viele literarische Texte, die damit spielen. Ein Spiel, das, wie der Brief Spiegelmans zeigt, nicht ohne ernsthafte Folgen bleibt.