Im Februar 2026 veröffentlichte der Dramatiker und Hausregisseur des Maxim-Gorki-Theaters Hakan Savaş Mican seine acht Theaterstücke aus den letzten 16 Jahren in zwei Bänden beim Theaterverlag rua. Zweifellos hat Mican das postmigrantische Berliner Theater entscheidend geprägt. Aber wie lassen sich die multimedialen und kollaborativ entstandenen Stücke auf die Buchseite übersetzen? Das Gorki hat seine Stadt-Trilogie noch einmal gespielt und die neuen Bücher vorgestellt.
Von Elliot Douglas
Im Video bewegt sich eine ältere Dame durch einen seltsam leeren Raum, in dem die Gegenstände ihres Lebens liegen. Jedes in seinem eigenen kleinen ordentlichen Stapel, als würden sie versteigert. Sie kommentiert jedes einzelne vor der Kamera und erzählt der unsichtbaren Person dahinter — und damit auch dem Publikum — die Herkunft der Gegenstände: „Die Schüssel hier ist schön groß, deswegen habe ich die gekauft.“ Ihre Stimme klingt melancholisch, sie bleibt aber methodisch und praktisch: „Das kann aber weg.“ Sie zeigt auch Fotos ihrer Familie und ihre Kinder, mit denen sie nicht genug Zeit verbringen konnte, weil sie so viel arbeiten musste. Weder stolz noch bitter wirkt sie: So war das einfach.
In Hakan Savaş Micans Stück Berlin Kleistpark, dem zweiten in seiner Stadt-Trilogie, kommt diese Dame ein paar Mal in Videoausschnitten auf der großen Leinwand vor, anscheinend ein dokumentarischer Aspekt des sonst fiktionalen Stückes, außerhalb der Handlung, aber gleichzeitig eng mit ihr verbunden. Wobei es besonders viel Handlung auch nicht gibt: Adem und Moria, ein hippes Berliner Juristenpaar, überlegen sich, ob sie zusammen eine 4-Zimmer-Wohnung in der Skalitzer Straße kaufen oder lieber in der Wohnung am Kleistpark, die Adems Mutter gehört, bleiben sollen. Dabei hegt Moria aber den Wunsch, nach New York zu ziehen, dazu kommen weitere Probleme in ihrer Beziehung — und dann ja auch noch das kleine Detail, dass Adem türkischer Herkunft ist, Moria israelisch. Als Adems pensionierte Mutter Meryem aus der Türkei zu Besuch kommt, blickt sie auf ihre Arbeit in Berlin und damit auch Adems Kindheit zurück. Sie fragt sich, ob sie die richtigen Entscheidungen getroffen hat, während Adem und Moria ebenfalls wichtige Entscheidungen treffen müssen:
„Während ich in einer deutschen Telefonfabrik das Geld gesucht habe, bist du verloren gegangen. Da irgendwo. Zwischen den Maschinen. Ich frage mich jeden Tag tausendmal, wie ich es hätte besser machen können.“
Die Magie des Stücks steckt in seiner multimedialen Form, die mit dem Thema der Identität clever spielt. Auf der Bühne wird Meryem mit Humor und Pathos von Çiğdem Teke gespielt. Bemerkungen von ihr selbst und anderen Figuren zu ihrem Alter, Gebrechlichkeit und Kopftuch passen nicht mit dem zusammen, was das Publikum eigentlich sieht: eine gesunde, energetische junge Frau mit modischer Frisur, die Deutsch statt Türkisch spricht — was vielleicht widerspiegelt, wie sie sich selbst sieht oder wie sie in ihrer Jugend in Berlin war. In diegetischen Videoszenen wird Meryem allerdings von Sema Poyroz gespielt, einer älteren Schauspielerin, die eine Lebensmüdigkeit und Verzweiflung in die Rolle bringt — was vielleicht widerspiegelt, wie ihr Sohn Adem sie sieht. Und dazwischen sehen wir, das Publikum, eben noch die anderen Videos, in denen eine weitere Türkisch sprechende und Kopftuch tragende Frau die Objekte ihres Lebens untersucht — irgendwie eine Version von Meryem, aber nicht ganz; wichtiger Teil des Stücks und doch außerhalb der Handlung. Das Publikum kann — und muss — sich seine eigenen Gedanken zu dieser Konstellation machen.
Diese multimedialen Aspekte kommen in fast allen Stücken Micans vor. Wie ist es also, seine Stücke ohne Vermittlung zwischen dem Dramatiker und dem Leser zu lesen? Oder einfacher: Funktioniert das als Literatur? Leider fehlen die Texte der Video-Ausschnitte in der Version von Berlin Kleistpark, die in den neu veröffentlichten Bänden von Micans Werken nachzulesen ist. Die Stücke sind nach wie vor stark, aber ohne die Darstellung der Vielfältigkeit der Identitäten werden sie vielleicht etwas eindimensionaler und weniger nuanciert.
„Die Sprache ist kein Werkzeug“
Seine eigenen Stücke als literarische Werke zu betrachten, ist für Mican scheinbar nicht einfach. Kurz vor Ende der Buchpremiere am 27. Februar 2026 im überfüllten Studio des Maxim-Gorki-Theaters verglich der Moderator — Dichter, Schriftsteller und Verleger Dinçer Güçyeter — die Werke von Mican mit denen von Goethe. So absurd kam das Mican vor, dass er kaum aufhören konnte zu lachen. Und das nicht aus falscher Bescheidenheit — Mican wirkt als Bühnenpräsenz genauso authentisch und ehrlich wie die Inhalte seiner Stücke. Er sieht sich selbst nur so gar nicht als Edelfeder.
„Ich habe die Sprache nie als ein Werkzeug gesehen“, erzählt Mican. Vielleicht liegt das auch an seiner Beziehung mit der deutschen Sprache: Der in Berlin geborene Mican lernte erst als Erwachsener richtig Deutsch. Seine Kindheit verbrachte er hauptsächlich mit seiner Großmutter in der Türkei, während seine Eltern in Berlin arbeiteten. Die langen Sommerurlaube hingegen verbrachte der kleine Hakan in Berlin, oft allein in der Wohnung, wartend, bis seine Mutter von der Arbeit kam. Er merke beim Lesen von früheren Stücken selbst, wie sehr sein Deutsch sich in den letzten Jahren verbessert habe.
Nach einem Architekturstudium an der Technischen Universität studierte er Regie an der Deutschen Film- und Fernsehakademie Berlin, arbeitete gleichzeitig als freier Journalist. Der Plan war nie, Theaterregisseur zu werden, aber eine Zufallsbegegnung mit Theatermacherin Shermin Langhoff brachte ihn als Regisseur und schließlich auch als Dramatiker zum postmigrantischen Theaterhaus Ballhaus Naunynstraße. Später folgte Mican Langhoff ans Maxim-Gorki-Theater, wo sie seit 2013 Intendantin ist.
In den Jahren seit 2008 hat er acht Theaterstücke geschrieben, angefangen mit dem Berliner-Mauer-Drama Der Besuch. Als Regisseur wurde er 2025 mit einer Bearbeitung von Güçyeters Roman Unser Deutschlandmärchen zum Theatertreffen eingeladen. Die meiste Aufmerksamkeit bekam Mican aber wohl für seine seit 2020 aufgeführte Trilogie Berlin Oranienplatz, Berlin Kleistpark und im Jahr 2026 Berlin Karl-Marx-Platz. Die drei Stücke folgen nicht den gleichen Figuren oder Geschichten, aber drehen sich alle um postmigrantische Erfahrungen und die Frage, wie oder ob man sich zu Hause fühlt in Berlin. Die Titel spielen auf Döblins Roman Berlin Alexanderplatz an, wie Langhoff in einer Einleitung zu Micans Stücken ausführt:
„Hakan Savaş Mican [ist] auch ein ‚Heimatdichter‘. Erschreckt Sie dieses Wort? Heimatdichter. Alfred Döblin war es ebenfalls. Berlin Alexanderplatz war der Heimatroman der 1920er Jahre. Wie Döblin vermisst Mican Berlin als gelebte Erfahrung — also im sozialen, politischen und emotionalen Raum.“
„Heimat“ ist ja ein heikles Thema im Rahmen postmigrantischen Lebens in Berlin; die Stärke der Bearbeitung hier ist Micans Verständnis für eine gemeinsame „gelebte Erfahrung“ davon, was Heimat bedeutet. Laut seiner langjährigen Dramaturgin Irina Szroduch, die ebenfalls eine Einleitung für den Band beigesteuert hat, sagt Mican im Proberaum kaum „ich“ oder „du“ — er rede immer von „wir“. Mican selber erzählt auf der Buchpremiere, wie manche Texte zusammen mit Schauspieler*innen entstanden sind. Micans Version von Heimat ist nicht nur seine: Sie gehört „uns“.
Aber heißt das auch, dass man seine Stücke zusammen mit dem ganzen Team auf der Bühne sehen muss, um sie richtig zu erfahren? Mican bemerkt, dass die Theaterstücke, die er geschrieben hat, nirgendwo eingeladen worden seien — zu keinem Festival, nicht als Gastspiel. „Vielleicht bin ich zu systemkritisch“, spekuliert er. Das mag sein, aber hier noch eine Theorie: Seine Stücke können einfach nirgendwo übernommen werden, weil sie so stark aus Berlin und dem Team, das sie entwickelt hat, erwachsen. Sie sind die gelebte Erfahrung seiner Zusammenarbeit mit der postmigrantischen Community und mit der Stadt Berlin.
Die Mütter von Berlin
Trotzdem sind die Stücke sehr persönlich. Im Laufe der Buchpremiere — die von Lesungen aus Micans Stücken und Musik begleitet wird — beschweren sich Mican und Güçyeter lachend, dass als Arbeiterkinder mit Migrationshintergrund alles, was sie schreiben, von Kritiker*innen immer als „autobiographisch” eingestuft werde, egal was. Klar, die jungen türkischstämmigen Männer, die im Herzen von Micans Berliner Trilogie stehen, ähneln in vielerlei Hinsicht Mican. Aber die Stücke gehen über seine persönlichen Erfahrungen deutlich hinaus. Seine Figuren besitzen eine allgemeine, aber gleichzeitig spezifische Wahrheit. Auch in diesem Artikel hieß es zum Beispiel schon, dass Mican über Themen wie Identität und Heimat schreibe. Solche Label lehnt Mican selbst ab: „Postmigrantische Künstler*innen wollen nicht über ein ‚Thema‘ schreiben“, sagt er. Viel mehr Interesse habe er persönlich an „Situationen“.
Sind Mutter-Sohn Beziehungen „Situationen“? Beim Lesen von Micans Stücken kommt man immer zurück zu den Müttern. Micans Mütter haben eine Spezifik, eine Authentizität: Aysel in Oranienplatz, Meryem in Kleistpark und Esma in Karl-Marx-Platz haben viel gemeinsam, sind aber keine Stereotypen von Migranten-Müttern. Es gibt eine gut beobachtete Traurigkeit, die auch beim Lesen spürbar wird, beispielsweise Meryems Erinnerung daran, wie ihr Sohn als Kind darunter gelitten hat, sie kaum zu sehen:
„Ich habe dich nach einem Jahr das erste Mal in der Türkei besucht. Als du mich gesehen hast, hast du dich an den Türrahmen gelehnt und gesagt: ‚Ich werde dir nie vergeben.‘ Ich habe gefragt: ‚Warum?‘ Du hast gesagt: ‚Weil du mich angelogen hast. Weil du mich zurückgelassen hast.‘ Du warst fünf. Du warst klein. So ist das Leben.“
Die Sätze sind kurz; die Situation ist einfach. So reden echte Leute. Es stimmt, das ist nicht Goethe — aber das soll es auch nicht sein. Ob es besser ist, die Performances mit Cast, multimedialen Teilen und einer kollaborativen Energie auf der Bühne zu erfahren, als die Stücke zu lesen, ist am Ende des Tages Geschmacksache. Aber vielleicht besteht die eigentliche Funktion dieser veröffentlichten Stücke darin, einen Moment zu dokumentieren, in dem eine Gruppe von Menschen in Berlin zusammenkam, um Theater zu schaffen. Trotzdem, egal was er selbst denkt, stimmt es nicht, dass Mican keine Literatur produziert hat. Wie Langhoff schreibt: „Die Texte sind gut, weil sie wahr sind.“ Keine plakativen Themen, sondern Wahrheit: Das ist auch Literatur.
Die Theaterstücke von Hakan Savaş Mican sind jetzt bei der rua Kooperative verfügbar.
Elliot Douglas ist wissenschaftlicher Mitarbeiter und Promovierender in den Postcolonial Studies an der Universität Oldenburg. Zuvor arbeitete er als Reporter und Journalist bei der Deutschen Welle, als Theaterredakteur für das (Ex)Berliner Magazine und als freier Kulturjournalist unter anderem für den Blog des Theatertreffens. Er absolvierte einen Master in Anglistik und Amerikanistik an der Universität Potsdam und einen Bachelor in Anglistik und Germanistik an der University of St Andrews in Schottland. Er lebt in Berlin und verfolgt die hiesige Theater- sowie Literaturszene seit fünf Jahren mit großer Leidenschaft.
