In unserer Serie Drei Sätze schreiben Literaturwissenschaftler*innen über eine Textpassage, die ihnen nie aus dem Kopf ging.
No hay, al principio, nada. Nada. El río liso, dorado, sin una sola arruga, y detrás, baja, polvorienta, en pleno sol, su barranca cayendo suave, medio comida por el agua, la isla.
Nichts ist da am Anfang. Nichts. Der glatte, goldfarbene, komplett faltenlose Fluss, und dahinter die flache, staubige, voll der Sonne ausgesetzte Insel mit ihrem sanft abfallenden, vom Wasser halb verzehrten Ufer.
Juan José Saer, Nadie nada nunca (1980)
Drei Sätze unterschiedlicher Länge bilden das Incipit des Romans Nadie nada nunca (dt. „Niemand nichts niemals“) des argentinischen Schriftstellers Juan José Saer aus dem Jahr 1980. In den folgenden Überlegungen möchte ich in drei auf einander aufbauenden Ansätzen meine Überlegungen zu diesen drei Sätzen vorstellen und dabei in exemplarischer Form einen Lektüreparcours vollziehen, der den analysierten Text in Bezug auf unterschiedliche Zeitlichkeiten umkreist: Ausgehend von einem close reading, das von philologischer Textarbeit in Bezug auf die Erzählzeit geprägt ist, möchte ich über eine politische Lektüre, die ihren Fokus auf die Handlung des Romans auf der Ebene der erzählten Zeit legt, zu einer dritten Lesart kommen, die die drei analysierten Sätze in einer mehr-als-menschlichen Perspektive skaliert und dadurch auf eine geohistorische bzw. kosmologische Zeitlichkeit hin öffnet.
Erster Ansatz: Die performative Zeit des Textes (ein fluviales Prosagedicht)
Bei dem Erzählanfang des Romans handelt es sich um eine Prosa, die an Lyrik geschult ist: Juan José Saer wurde 1937 in der Provinz von Santa Fé in Argentinien geboren und hat, obwohl von 1969 bis zu seinem Tod (2005) in Paris lebend, die Flusslandschaft des Paraná zum Schauplatz vieler seiner Texte gemacht. Eines seiner wichtigsten Vorbilder war dabei der argentinische Lyriker Juan L. Ortiz, der große Teile seines Werks der Flussdichtung verschrieben hat. In dieser Tradition lassen sich die ersten Sätze von Nadie nada nunca auch als Prosagedicht lesen, das eine für einen Erzähltext durchaus ungewöhnliche fluviale Sprechsituation ausbildet. Dies lädt dazu ein, den Text mit besonderer Aufmerksamkeit auf seine Sprachlichkeit zu rezipieren und dabei sowohl seine angedeutete Versstruktur als auch seine rhetorischen Besonderheiten zu beachten.
Der Text beginnt mit einem Satz, der, metrisch analysiert, acht Silben umfasst („No hay, al principio, nada.“) und damit auf den gängigsten Vers der Silben zählenden spanischen Metrik zurückgreift, der u.a. für Romanzen verwendet wurde. In rhetorischer Hinsicht bildet die doppelte Verneinung von „no“ und „nada“ eine Kreisstruktur, die den Erzählanfang in seiner Negativität einschließt; zusätzlich hervorgehoben wird dies durch den syntaktisch unvollständigen, nur ein zweisilbiges Wort umfassenden zweiten Satz („Nada.“), der wie ein Echo die letzten beiden Silben des ersten Satzes wiederholt. Der dritte, deutlich längere Satz, beginnt zunächst erneut mit einem Achtsilber („El río liso, dorado“), bevor eine Diffraktion in andere Perioden und Rhythmen erfolgt. Am Ende dieses Satzes hat sich schließlich mit „la isla“ das Nichts der ersten beiden Sätze in die Emergenz einer Insel verwandelt, die in variierender Wiederholung aus dem „río liso“ und aus dem Auslaut von „nada“ hervorgeht – die Insel entsteht also, was die Materialität der Signifikanten des Textes betrifft, gleichsam performativ aus dem glatten Wasser des Flusses heraus, in dem zuvor nichts zu erkennen war.
Zu dieser Performativität des Textes passt auch das Präsens als Erzähltempus, das den gesamten Roman durchzieht und die Welt, von der der Text erzählt, aus dem Akt ihrer Versprachlichung selbst hervorgehen zu lassen scheint; darauf werde ich in meinem dritten Lektüreansatz noch einmal zurückkommen, ebenso wie auf die Tatsache, dass das hier untersuchte Incipit im Roman in variierter Form mehrfach wiederholt wird: Während die ersten beiden Sätzen dabei stets identisch wiederkehren, beginnt die Variation immer mit dem dritten Satz, durch den neben der Insel auch andere unbelebte (z.B. ein Haus) sowie belebte Akteure (z.B. ein Pferd) in die erzählte Welt Einzug halten.
Zweiter Ansatz: Die soziale Zeit der erzählten Geschichte (ein spektraler Kriminalroman)
Auch wenn es bis hierhin im Licht der philologischen Mikrolektüre der ersten drei Sätze nicht so scheint, entfaltet sich in Nadie nada nunca ausgehend von dem räumlichen Setting am Flussufer durchaus eine Handlungsebene mit den Akteuren, die zu Beginn Satz für Satz allmählich eingeführt werden. Diese Handlung trägt Züge eines Kriminalromans: Der Protagonist mit dem Spitznamen „El Gato“ (die Katze) Garay lebt in der Sommerhitze in einem Haus am Fluss, in dem seine Geliebte Elisa zu Besuch ist, und bewacht das Pferd eines Nachbarn, da am Ufer des Paraná ein Pferdemörder umgeht. Die erzählte Zeit, die vier Tage umfasst, verstreicht dabei jedoch so gut wie ereignislos und die Serie von Verbrechen bleibt unaufgeklärt – das „Nichts“ des Erzählanfangs lässt sich vor diesem Hintergrund auch als Erwartungsenttäuschung hinsichtlich einer bestimmten, auf die Aufklärung von Verbrechen zielenden Lektüreerwartung verstehen. Es dominiert stattdessen eine beschreibende Erzählweise, die von einer Menge von scheinbar funktionslosen Detailbeobachtungen geprägt ist. Saers Erzählen ist an den experimentellen Erzählverfahren des französischen nouveau roman geschult, verbindet aber die kalte, entmenschlichende ‚Schule des Blicks‘ des zeitgenössischen französischen Romans mit einem wachen Bewusstsein für die politische Situation in seinem Heimatland, die sich als Subtext in die scheinbare Ereignislosigkeit auf der Ebene der erzählten Geschichte in Nadie nada nunca einschreibt.
Der gesamte Roman ist geprägt von einer latenten Atmosphäre der Gewalt, die sich nicht nur auf Tiere, sondern in metonymischer Verschiebung auch auf Menschen bezieht: So erfährt man in einem anderen Roman (Glosa, dt. „Glosse“, 1986) von Saer, dass die beiden Protagonisten von Nadie nada nunca, Elisa und El Gato Garay, kurze Zeit später spurlos verschwinden werden. Dieses Verschwinden, das nachträglich die im Roman beiläufig erwähnte Angst Elisas vor etwas Unbekanntem erklärt, das sich im Gebüsch verbirgt, lässt sich unmittelbar auf die sog. desaparecidos der Militärdiktatur von 1976 bis 1983 beziehen, d.h. die bis zu 30.000 Personen, die dort in einem Akt des Staatsterrorismus ‚zum Verschwinden gebracht‘ wurden. Besonders markant ist im Roman der Kontrast zwischen den in der erzählten Geschichte detailliert beschriebenen Spuren der sadistischen Gewalt, die sich an den Pferdekadavern zeigt, und dem Fehlen solcher Spuren bei den mutmaßlichen menschlichen Opfern El Gato Garay und Elisa, bei denen sogar jegliche Gewissheit ihres tatsächlichen Todes fehlt. Dennoch wird die Aufmerksamkeit der Lesenden von der an der Textoberfläche dargestellten Serie der Pferdemorde auf eine andere, weit umfassendere Serie von latent bleibender Gewalt verschoben. In diesem Sinn kann Saers Nadie nada nunca als einer der bedeutendsten Romane gelesen werden, die sich in direkter Zeitgenossenschaft, wenn auch aus der Distanz des Exils heraus, mit den Opfern der letzten argentinischen Militärdiktatur auseinandersetzen. Dabei lassen gerade die Negationen im Titel und im Erzählanfang die Grausamkeit eines Staatsterrors hervortreten, der die Opfer dieser Gewalt in Gespenster verwandelt, die bewusst im Status von spektralen ‚Untoten‘ („ni muerto[s] ni vivo[s]“) belassen werden, wie dies der Diktator Jorge Rafael Videla in einer Rede vom 14. Dezember 1979 formuliert hat.
Dritter Ansatz: die geohistorische Zeit der Erde (eine literarische Kosmogonie)
Doch eine rein zeithistorisch orientierte Lektüre von Nadie nada nunca würde ihrerseits eine weitere Dimension des Romans vernachlässigen, die über die politisch-soziale Kontextualisierung hinausreicht und der ich mich nun in meinem dritten Lektüreansatz zuwenden will. Dafür möchte ich noch einmal auf das Präsens als Erzähltempus zurückkommen sowie auf die Wiederholung der Erzähldurchgänge, in denen die hier analysierten Sätze in mehrfacher Wiederholung variiert werden. Genauer gesagt handelt es sich um eine sechsfache Variation der zitierten Eingangspassage, die im Roman in mehr oder weniger regelmäßigen Abständen wiederkehrt und damit auf eine Folie der alttestamentlichen Schöpfungsgeschichte mit ihren sieben Tagen verweist. Allerdings geht es bei Saer nicht um eine göttliche Schöpfung, sondern um eine autopoietische Kosmogonie, die mit der Scheidung von Land und Wasser anhebt und die Entstehung einer Schwemmlandinsel am Flussufer zur Urszene der Schöpfung der narrativen Welt im Erzählen selbst macht.
Wie andere Autoren der argentinischen Literatur vor ihm ist Juan José Saer von den Veränderungen der Flusslandschaft am Ufer des Paraná fasziniert und berichtet in seinem Fluss-Essay El río sin orillas (dt. „Der Fluss ohne Ufer“, 1991) unter anderem davon, wie er im Laufe seines Lebens Zeuge der Geburt und des allmählichen ‚Aufwachsens‘ einer Insel aus Sedimentablagerungen wird. Die Flusslandschaft ist somit eine, in der die soziale Zeit der menschlichen Schicksale mit einer der menschlichen Zeiterfahrung in der Regel unzugänglichen geologischen Zeit interferiert und bisweilen mit ihr zu verschmelzen scheint. Für Autoren und Intellektuelle des 19. Jahrhunderts, wie den zeitweiligen argentinischen Präsidenten Domingo Faustino Sarmiento, fügt sich die Entstehung von fruchtbarem Schwemmland im Flussdelta des Paraná bestens in eine Gründungsfiktion der argentinischen Nation, die sich sozusagen aus dem Nichts heraus selbst erschafft; die fluviale Erzählung ist dabei ein aquatisches Pendant zur noch bekannteren terrestrischen Gründungsfiktion Argentiniens, die in der Eroberung und Zivilisierung der vermeintlichen ‚Wüste‘ der Pampa im Hinterland der Hauptstadt besteht.
Bei Juan José Saer verharrt die Negativität jedoch in einer weit hartnäckigeren und untilgbaren Form – sie macht den Schauplatz des Romans zu einer Kosmogonie, in der neben politischen auch mehr-als-menschliche Kräfte walten und so die positive Zukunftsgewandtheit der nationalen Gründungsfiktionen in Frage stellen. Bei Saer bleiben die menschlichen Geschicke von vornherein eingefasst in eine sie übersteigende Zyklik, die keinen Platz lässt für optimistische Zukunftsentwürfe einer Nation, die von der geologischen auf die politische Ebene ‚umgelegt‘ werden könnten. Beispielhaft dafür kann eine scheiternde Gründungserzählung im Zeichen unauslöschlicher Negativität aus einem anderen Roman Saers mit dem Titel El entenado (dt. „Der Vorfahre“) aus dem Jahr 1983 herangezogen werden. Die Handlung dieses historischen Romans erzählt vom Schicksal der Expedition der ersten europäischen Reisenden an den Río de la Plata unter Leitung von Juan Díaz de Solís: Dieser bringt nicht einmal seinen ersten Satz, den er über das neu entdeckte Territorium sagen will, zu Ende, weil er beim Versuch seines Landgangs mitten im Satz „Tierra es ésta sin…“ („Das ist ein Land ohne…“) von einem tödlichen Pfeil der indigenen Bevölkerung getroffen wird. Was das Ende des Satzes gewesen wäre, wird immer ein Geheimnis bleiben – der fundamentale Mangel des unabgeschlossenen Gründungsakts prägt auch die im Roman erzählte Lebensgeschichte des einzigen überlebenden Passagiers dieser Expedition, der mehrere Jahre bei einer indigenen Gemeinschaft lebt, deren rituelle Anthropophagie selbst ein Ausdruck von radikaler Weltvernichtung ist. Auch Nadie nada nunca endet in ähnlich allumfassender Weise in den letzten Worten des Romans in einem „nicht erzählbaren“ („inenarrable“) „universellen Nichts“ („nada universal“). Damit schließt sich nach dem mikrostrukturellen rhetorischen Kreis der doppelten Negation des ersten Satzes auch der makrostrukturelle Kreis der geohistorischen Weltschöpfung des gesamten Romantextes mit einer sprachlich induzierten Form der Weltvernichtung, die kosmologische Dimensionen annimmt.
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Abschließend stellt sich natürlich die Frage, wie die drei geschilderten Lektüreansätze zu den Anfangssätzen von Juan José Saers Roman zusammenwirken bzw. in welcher Spannung sie zueinander stehen: Es geht in dem hier vorgeführten Ansatz von scale reading auf unterschiedlichen Text- und Zeitebenen nicht darum, dass man sich beispielsweise für eine politische statt einer geologisch-kosmologischen Lektüre oder umgekehrt entscheiden müsste, sondern vielmehr darum zu zeigen, wie die performative Zeitlichkeit des Textes selbst solche unterschiedlichen Lektüren ermöglicht. Die Tatsache, dass aktuell neben der politischen Lektüre im Rahmen von Poetiken der Erinnerung – und ohne sie zu diskreditieren – die kosmologische Dimension der Schriften Saers stärker in den Vordergrund zu treten scheint, könnte zum einen ein Beleg für die ‚Zukunftsfähigkeit‘ eines Autors und seiner Romane sein, der in Argentinien zu den bedeutendsten Schriftstellern des 20. Jahrhunderts gehört, jedoch außerhalb seines Heimatlands bislang kaum bekannt ist. In romangeschichtlicher Hinsicht ist es interessant, dass diese Gattung bei Saer auch Aufgaben übernimmt, die man in der Regel eher dem Epos als dem (im Zeichen des modernen sozialen Verzeitlichungs- und Beschleunigungsschubs stehenden) Roman zuschreiben würde, nämlich die Einbeziehung einer Dimension von Geschichtlichkeit, die über die Ordnung des Menschlich-Sozialen hinausreicht. Das macht Juan José Saer in kulturtheoretischer Hinsicht zu einem Autor, mit dem man nicht nur über konfligierende moderne Weltanschauungen, sondern im Zeichen der so genannten „ontologischen Wende“ der Humanwissenschaften auch über unterschiedliche Welten oder Kosmologien nachdenken kann.
Jörg Dünne ist Professor für Romanische Literaturen mit Schwerpunkt Spanischsprachige Literaturen an der Humboldt-Universität zu Berlin. Zu seinen Forschungsschwerpunkten gehört die argentinische Literatur, derzeit beschäftigt er sich vor allem mit fluvialen Ästhetiken im Río-de-la-Plata-Raum.
