Louisa Künstler im Gespräch mit Marcel Lepper über die literarische Generation 1929, die Leichtigkeit später Werke und die Rolle der Literaturarchive
LOUISA KÜNSTLER: Ein Abschied vom „tröpfchenweise destillierten Wort, von den Goldschmieden der Denk- und Dichtkunst“, so hast Du die literarische Arbeit der Generation 1929 neulich in der Neuen Zürcher Zeitung beschrieben. Hans Magnus Enzensberger, Peter Rühmkorf, Christa Wolf, Günter Kunert und Heiner Müller – ein Jahrgang, der ein enormes Schreib- und Publikationstempo entfaltet hat, „Ton und Tempo der Nachkriegszeit“ setzt. Was treibt die 1929er an – jenseits des Wunsches, „vom Schreiben leben“ zu können? Und wo liegt, vom Tempo einmal abgesehen, das Gemeinsame in der literarischen Agenda, möglicherweise auch im Ton?
MARCEL LEPPER: Die Kinder der Weltwirtschaftskrise sind 16 Jahre alt, als die Alliierten dem NS-Terror ein Ende setzen. Unverkennbar ist die Absage an diskreditierte Traditionen, an elitäre und autoritäre Strukturen genauso wie an plumpe Volks- und Deutschtümelei. Der Ton ist kühl und ironisch, mit Anleihen bei den nicht erlebten, verschütteten 1920er Jahren, der Gestus aufklärerisch, mit mehr oder weniger erfolgreich verdrängten romantischen Neigungen.
LOUISA KÜNSTLER: Was verbände so unterschiedliche Autoren wie, sagen wir, Heiner Müller und Walter Kempowski, auch er Jahrgang 1929?
MARCEL LEPPER: Auf den ersten Blick sind das Extreme auf einer Skala – gattungspoetisch, stilistisch, ideenhistorisch. Sucht man Gemeinsamkeiten, könnte es sich lohnen, bei den Spätwerken anzusetzen, in der Zeit nach 1989. Wir haben in den vergangenen Jahren in den Literaturwissenschaften ja wieder größere Debatten über Spätwerke gesehen: Ich denke an Sandro Zanettis Avantgardismus der Greise, an die aktuellen Arbeiten von Charlotte Lee, von Kai Sina und David Wellbery zum späten Goethe. Aber auch an Untersuchungen zum Spätwerk von Friederike Mayröcker, wie Françoise Lartillot und Klaus Kastberger sie vorgelegt haben. Die Topik des Spätwerks, die da aktiviert und dekonstruiert wird, heißt: Komplexität, Sperrigkeit, Hermetik, aber auch: Weisheit, Leichtigkeit, Heiterkeit, Spiel.
LOUISA KÜNSTLER: Dekonstruiert – ist also nichts dran an dieser Topik?
MARCEL LEPPER: Nachweisbar ist auf jeden Fall die gesteigerte Vielstimmigkeit im Spätwerk – das trifft interessanterweise für alle genannten Autorinnen und Autoren des Jahrgangs 1929 zu. Die notorisch erwartungsüberfrachtete auktoriale Subjektivität und Singularität, wie die Kunstsoziologie sie beschrieben hat, wird aufgehoben in der Multiperspektivität, in der subtilen Stimmencollage oder in monumentalen Partituren. Damit geht eine Entlastungsleistung einher: Kempowski etwa, der mit einer persönlichen Erfahrungsperspektive begonnen und sich über die Familiengeschichte schrittweise ins Allgemeine vorgetastet hat, sucht im Spätwerk, im Plankton-Projekt, ein Konzept kollektiver Polyphonie, das nicht mehr, wie noch im Echolot, linear stabilisieren, sondern schweben, flottieren sollte.
LOUISA KÜNSTLER: Lässt sich über die mit späten Werken assoziierten Haltungen, Tonlagen, zum Teil gegensätzlichen ästhetischen Konzepten ein Zugang zur Generation 1929 finden? Wie gehen Spiel, Leichtigkeit, Heiterkeit zusammen mit der Inhaltsschwere, die ja für die Werke der 1929er-Generation kennzeichnend ist, mit der selbstgesetzten Aufgabe der Vergangenheitsbewältigung, den Themen der NS-Zeit, des Krieges, der Genozide?
MARCEL LEPPER: Wenn man sich zum Beispiel Germania 3 anschaut, Heiner Müllers letztes Stück von 1996, da ist die Monumentalästhetik durch Levitationseffekte ausbalanciert – metapoetisch, wie bei Shakespeare, wie bei Büchner. Da wären etwa die Liedstellen: „Es blies ein Jäger wohl in sein Horn…“ und „Röslein Röslein Röslein rot“. Der „Rosa Riese“, der in Märchenzitaten spricht. Da wären auch die Phrasen, der beißende Spott über fatale Verrenkungen deutscher Begriffstraditionen: „Ich bin, Sie wissen es, der Übermensch“, lässt Heiner Müller seine Hitler-Figur sagen.[1]
LOUISA KÜNSTLER: Heiner Müllers Spätwerk galt ja als geschichtslastig, dunkel, unspielbar. Ich sehe bei aller Müllerschen Schwere stellenweise aber auch einen unbekümmert, ja lässig wirkenden Gestus am Werk, etwa in der Art und Weise, wie historische Ereignisse miteinander konfiguriert und überblendet werden. Oder in dem lakonischen Ton, der mit dem Pathos kontrastiert, etwa dann, wenn man den Ulbricht-Thälmann-Dialog in der ersten Szene von Germania 3 neben Stalins Monolog in der zweiten legt. Und nicht zuletzt auch in der Beiläufigkeit, mit der das Grauenhafte stattfindet – die Leute erhängen und erschießen sich gewissermaßen en passant. Allerdings lauert ja überall das Abgründige, auch in den Liedern. Was wird denn da im Gewand der leichten Form verhandelt: männliche Gewalt, Missbrauch? Balanciert der leichte Gestus die Schwere aus – oder verstärkt er sie vielmehr? Das bleibt in der Schwebe, oder?
MARCEL LEPPER: Das ist Teil der Komplexität, in der Tat. Poetisch stehen beide Türen offen: die harte Fügung, der hohe Ton und zugleich die Mühelosigkeit, die Schnelligkeit des Übergangs. Voraussetzungsreich ist beides, nicht zuletzt in der Selbstbespiegelung des Theaterbetriebs, in der Szene mit den drei Brecht-Witwen. Da sind freilich auch die Stellen, die nicht auf Leichtigkeit, sondern auf den vorgeblichen Mangel an Gewicht zielen und damit selbst umso schwerer ins Gewicht fallen. Heikle Sätze nach 1989, wenn die Stalin-Figur sagt: „Kein Mensch wiegt mehr als seine Akte.“ Müller, der Schwere, der Schwierige: Das ist ein Image, zu dem niemand so sehr beigetragen hat wie Müller selbst.
LOUISA KÜNSTLER: Und Müller hat sich ja auch immer programmatisch gegen das einfache Verstehen, gegen die Vereindeutigung seiner Texte gewehrt. Was ich spannend finde, ist, wie Müller zwischen Hermetik und Schwerverständlichkeit poetologisch differenziert. Da gibt es diese Interviewstelle, wo er sagt, dass es die Regisseure seien, die diese „Legende der Schwer-Verständlichkeit“ zu verantworten hätten, und zwar weil sie „die Texte dem Publikum immer so präsentiert haben, als ob sie verstanden werden müßten.“ Daher, so sagt Müller, „erscheinen sie dem Publikum als schwierig. Wenn man aber bla-bla spielt, ist es gar nicht mehr schwierig.“ Wie ein Telefonbuch sollten seine Stücke vorgetragen werden.[2] Wie ernst ist das zu nehmen? Und wäre dann nicht die Leichtigkeit eines Stücks, das nicht mehr auf Verstehen zielt, eine Wendung gegen das ‚Leichte‘, das Kommensurable und den ‚Kulturbetrieb‘, der nur auf ‚Dingfestmachung‘, auf Vereindeutigung zielt?
MARCEL LEPPER: Das Spannende am späten Müller ist, wie diese Kommunikation unter veränderten Bedingungen nach 1989 funktioniert und welcher Betrieb in einer Phase radikaler Umstrukturierung adressiert ist. In den Feuilletons gefeiert wurde vor zwei Jahren nicht umsonst die Müller-Anthologie von „Texten zum Kapitalismus“: Die Wortwahl schien damals ein wenig dogmatisch, als noch einmal der „Dialektiker“ angekündigt wurde. Sichtbar wurde stattdessen die Suche nach Formen für das Aporetische.
LOUISA KÜNSTLER: Schwer wiegt in jedem Fall Müllers Nachlass.
MARCEL LEPPER: In der Tat: 36 laufende Meter umfasst der Müller-Nachlass im Literaturarchiv der Akademie der Künste. Er dokumentiert alle Arbeitsperioden, von ersten Notizen und Entwürfen über Manuskripte und Typoskripte bis zu den Übersetzungen und Bearbeitungen, auch die Inszenierungsunterlagen, dazu reiche Briefwechsel. Die Werkausgabe zeigt bislang nur den Textkern, nicht die Arbeitsweise.
LOUISA KÜNSTLER: Wie kann das Archiv mit diesem Nachlass umgehen? Wie kann man Müllers Arbeitsweise, und wie kann man zugleich seine Unzugänglichkeit einem Publikum zugänglich machen?
MARCEL LEPPER: Der MDR hat aus den Beständen im Frühjahr zum 90. Geburtstag einen „Müllerbaukasten“ im Netz kuratiert: leichthändig, spielerisch, nicht im engeren Sinn philologisch. Das ist eine Form. Aber es ist mehr möglich. Archive gelten immer noch als Orte für Experten und Eingeweihte. Zugänglichkeit ist gerade deshalb eine Aufgabe, die ich aktivisch begreife: Ein Literaturarchiv sollte vermitteln, dass Schwierigkeit schön ist. Vermittlung geschieht konkret – nicht im bloßen Zeigen von Objekten, sondern in der problemgeleiteten Kontroverse am Material, in der Kommunikation mit der wissenschaftlichen und nichtwissenschaftlichen Öffentlichkeit. Ich wünsche mir ein denkendes, ein diskursfähiges Archiv.
LOUISA KÜNSTLER: Wie könnte ein denkendes, diskursfähiges Archiv aussehen? Und was heißt das konkret, zum Beispiel für die Arbeit an Heiner Müller?
MARCEL LEPPER: Entscheidend ist die institutionelle Reflexion, die sich in Veranstaltungen, in Publikationen, auch in Workshops, in der Arbeit mit jungen Forschenden mitteilt. Ich habe, als ich 2018 nach Berlin kam, die Zusammenarbeit mit dem Heiner-Müller-Archiv an der Humboldt-Universität gestärkt, das Müllers Bibliothek bewahrt, ebenso mit der Forschung, der Edition. So ist das Archiv mit Heiner Müllers Hamletmaschine exemplarisch präsent, wenn der Exzellenzcluster „Temporal Communities“ zusammen mit beteiligten Einrichtungen Ende Oktober sein Programm eröffnet. Digitalisierung, oft als erstes Schlagwort genannt, ist da ein Mittel, freilich kein Ziel. Wir müssen uns damit beschäftigen, wie zugängliche, rechtskonforme, nachhaltige Formen aussehen können, die digitale Bereitstellung nicht gegen das klassische Papierbuch ausspielen. Da stehen die Archive, die Bibliotheken, die universitären Projekte erst am Anfang. Wenn man sich die digitalen Ruinen der Pionierportale ansieht, etwa Jerome J. McGanns „Rossetti Archive“, dann lässt sich lernen, was mitbedacht werden muss: in der digitalen Langzeitarchivierung, ebenso in den philologischen und kuratorischen Technologien.
LOUISA KÜNSTLER: Was muss besser laufen?
MARCEL LEPPER: Es ist nötig, dass sich Projekte aus der technologischen Verinselung verabschieden, vielmehr voneinander lernen, gemeinsame Infrastrukturen nutzen. Auch die öffentliche Hand und die Stiftungen bemerken gegenwärtig, dass es nicht reicht, eine Fülle einzelner Portale über einen begrenzten Zeitraum zu fördern, sondern dass deren langfristige Zugänglichkeit personell und infrastrukturell gewährleistet sein muss, arbeitsteilig zwischen Universitäten, Archiven, Bibliotheken.
LOUISA KÜNSTLER: 36 Meter Nachlass von Müller erscheint viel und ist im Vergleich mit anderen Nachlässen dann doch wieder vergleichsweise wenig. Der Kempowski-Nachlass umfasst ja über 500 laufende Meter – eingeschlossen alle Archive, die Kempowski selbst angelegt hat.
MARCEL LEPPER: Ja, Walter Kempowski ist nicht allein nach quantitativen Kriterien ein Schwergewicht unter den genannten Vertretern des Jahrgangs 1929. Seine ungeheuren Sammlungen privater Archive werden, über den Nachlass hinaus, gerade erst von der zeithistorischen Forschung in ihrem Reichtum entdeckt. Ästhetisch hat man dabei lange wenig von ihm erwartet. „Das ist sehr gutes Material“, hat W.G. Sebald im Jahr 2000 im Interview mit Volker Hage über das Echolot gesagt, das vierteilige „kollektive Tagebuch“, das Auszüge aus Tagebüchern, Briefen, Erinnerungen und Fotografien von Politikern und Künstlern, Funktionären und Soldaten, Widerstandskämpfern und Zivilisten aus der Zeit des Zweiten Weltkriegs konstelliert. Aber es handele sich „nicht um Literatur in irgendeiner Form“.[3] Kempowski sei bloß ein Sammler – und das war abwertend gemeint. Ein erstaunliches Urteil für einen Literaturwissenschaftler wie W.G. Sebald, der so viel mit und über Benjamin nachgedacht hat.
LOUISA KÜNSTLER: Kempowski hat im Vorwort zum Echolot geschrieben: „Wir müssen uns bücken und aufheben, was nicht vergessen werden darf: Es ist unsere Geschichte, die da verhandelt wird.“[4] Ist der Wille, diese Geschichte aufzuarbeiten, politische Aufbauarbeit zu leisten, sich zu positionieren, engagierte Literatur zu machen, ist das nicht zugleich auch die Last der Generation 1929?
MARCEL LEPPER: Das Vergangenheitsverhältnis ist ein Grundthema: Daher der pädagogische Impetus, bei Kempowski, in anderer Weise bei Christa Wolf. Daher der Aufbau von Sammlungen, Dokumentationen. Die Institutionengeschichte lässt sich instruktiv danebenlegen: Das Literaturarchiv der Akademie der Künste, in der frühen Nachkriegszeit gegründet, beruht auf den Erfahrungen des Exils, des Verlusts, der Zerstörung, der Schuld. Es ist eine Geschichte der Brüche und Narben. Der Gründungsbeistand in Ost-Berlin war Heinrich Mann, in West-Berlin Georg Kaiser, der eine aus dem Exil in Santa Monica, der andere aus Ascona. In einem internationalen, digitalen Projekt rekonstruieren wir gegenwärtig die Prosa-Überlieferung Heinrich Manns – zwischen den Archiven in der Akademie, in Los Angeles, Prag, Marbach, Zürich und Lübeck. Es geht dem Archiv wie der Literatur: Es kann die Brüche des 20. Jahrhunderts nicht künstlich heilen. Aber in der Provenienzforschung ist viel zu tun: nicht um der bloßen Objektbiographien, sondern um der eindringlich wirksamen Deutungsgeschichten willen. Wenn ich mir in solchen Hinsichten ein denkendes Archiv wünsche, dann heißt das auch: ein engagiertes Archiv.
LOUISA KÜNSTLER: Was heißt das: ein engagiertes Archiv? Und wie bringt das Archiv diese Deutungsgeschichten an eine breitere Öffentlichkeit?
MARCEL LEPPER: Engagiert heißt im besten Sinne, bewusste Schwerpunkte zu setzen, die kanonbildende Funktion kritisch zu begreifen. Ein Literaturarchiv muss beides können: die poetischen und ästhetischen Kernfragen beleuchten. Und historische, soziale Zusammenhänge rekonstruierbar machen. Das haben wir zuletzt im Juni in einer Veranstaltung zu den Nachlassbibliotheken erprobt, die den methodischen Titel trug, den man im Archiv am wenigsten erwartet: „Close Reading“. Dabei ging es um prominente wie unbekannte Texte des 20. Jahrhunderts, die den Erkenntniswert überlieferter und annotierter, geraubter und restituierter Bücher reflektieren – gegengeschnitten mit den aktuellen Erfahrungen literarischer Autorinnen und Autoren, Buchgestalterinnen und -gestalter.
LOUISA KÜNSTLER: Nochmal zurück zu Sebald: Für Sebald war Levitation ja eine Technik der „Beschreibung des Unglücks“.[5] Er glaube, so hat Sebald mal gesagt, „daß nur durch Leichtigkeit Dinge vermittelbar sind und daß alles, was dieses Bleigewicht hat, auch den Leser in einer Form belastet, die ihn blind macht.“[6] Ob Sebald über Kempowskis letzten Roman Alles umsonst von 2006 positiver geurteilt hätte? Denn da findet Kempowski ja zu eben einer solchen leichten Form. James Wood hat die Übersetzung von All for nothing vergangenes Jahr im New Yorker begeistert rezensiert – und dabei besonders den „light touch“ des späten Kempowski-Tons hervorgehoben: Die vielen Fragesätze etwa, das Schwebende, Zweifelnde, Vorläufige, das den Text durchzieht. Auch eine Form der von Dir schon angesprochenen Mehrstimmigkeit findet sich: Bisweilen weiß man nicht, wer hier eigentlich denkt oder spricht oder Fragen stellt – einer oder viele; Wood vergleicht das mit der Rolle des antiken Chors.
MARCEL LEPPER: Der deutschen Presse fiel das ihrerseits auf, als Alles umsonst 2006 erschien: Von überraschender „Heiterkeit“, von irritierendem „Parlando“ war da die Rede, angesichts des gar nicht leichten Sujets von Schuld, Flucht, Vertreibung. Im September wollen wir das im Rahmen einer Tagung überprüfen: Was hat es mit Kempowskis Stil auf sich, mit seinen politischen Balancen, mit seinem Plädoyer für das leicht Zugängliche, das, was man im angloamerikanischen Raum „middlebrow“ nennt. Nicht umsonst ist die englischsprachige Übersetzung von Anthea Bell so erfolgreich.
LOUISA KÜNSTLER: Könnte man Christa Wolfs Stadt der Engel aus dem Jahr 2010 einmal vergleichend neben Kempowski legen? Das ist ja auch ein ‚letztes Werk‘ und zugleich eines, dem im Gegensatz zu früheren Texten Christa Wolfs auffällig häufig ‚Leichtigkeit‘ attestiert wurde. Was ist ‚leicht‘ an diesem Text?
MARCEL LEPPER: Die etymologische Figur der Stadt – Los Angeles –, die Flugmotivik, die Angelina-Figur – der Schutzengel. Das alles wären, so stark die Kritik auch die protestantische Selbstprüfung betont hat, Indizien für ein Programm der Leichtigkeit.
LOUISA KÜNSTLER: Vielleicht mehr eine Suche als ein Programm? Bei ‚Leichtigkeit‘ denke ich auch an das Pomeranzenbäumchen, das im Garten des Ms. Victoria steht, in dem die Protagonistin in Los Angeles untergebracht ist. Ist das nicht ein geradezu emblematisches Bild der Leichtigkeit – in jenem Sinne, wie Italo Calvino es verstanden hat: die sinnbildliche Verdichtung einer Haltung, die angestrebt wird, oder einer Vorstellung von ‚leichter Form‘? Literarisch ist dieses Bild ja schon prominent besetzt: In Mörikes Novelle Mozart auf der Reise nach Prag inspiriert ein ebensolches Pomeranzenbäumchen Mozart zu dem leichten Hochzeitslied der Oper Don Giovanni. Und dieses Liedchen hatte sich zuvor ja, unter Zwang, partout nicht einstellen wollen. Um das Schreiben unter Druck geht es ja auch bei Wolf: Um Schreibkrisen, Depressionen, Persönlichkeitskrisen, Selbstzweifel, Hemmungen, die im Prozess des autobiographischen Schreibens und der Auseinandersetzung mit der eigenen Vergangenheit entstehen. Einerseits, so hat Wolf bekanntlich einmal geschrieben, sei „unverhüllt autobiographisches Schreiben“ das Leichteste, Einfachste, weil man seinen Stoff kenne, andererseits das Schwerste, weil man einen Kampf mit sich selbst austrage.[7]
MARCEL LEPPER: Die Erzählerin ist ja am Getty Center eingeladen und auf den Spuren der Emigranten unterwegs, die vor den Nationalsozialisten an den Pazifik geflohen waren. Zugleich spukt die jüngere Vergangenheit, die Frage der IM-Tätigkeit durch die Erzählung. Erstaunlich ist dabei, wie wenig die Kritik die Gattung einordnen konnte – und sich immer wieder auf den Punkt einschoss, das sei kein Roman.
LOUISA KÜNSTLER: Leichtigkeit in Stil und Gestus, steht das im Gegensatz zu literarischem Engagement? Oder ließe sich das für die in den 1920er Jahren geborenen Autorinnen und Autoren auch zusammendenken? Italo Calvino, geboren 1923, hat ins Zentrum seines Schreibens die Frage gerückt, wie man die jüngere und jüngste Geschichte aufarbeiten und zur Gegenwart Stellung nehmen kann, ohne dass diese gesellschaftliche Pflicht die eigene Kreativität, die Phantasie und den spielerischen Zugang zum Schreiben hemmt. In seiner Vorlesung über Leichtigkeit aus den Harvard Lectures – noch so ein letztes Werk – findet Calvino das emblematische Bild von Perseus, dem geflügelten Helden, der seinen Sieg über die Medusa – die lähmende Wirklichkeit – ja gerade dadurch davonträgt, dass er sie nicht direkt, sondern nur vermittelt durch seinen Schild anschaut. Welche perspektivischen Umwege gehen Wolf, Kempowski, Müller?
MARCEL LEPPER: Auch hier ist der Umweg über den Mythos auffällig: Müller und Wolf aktivierten ihn in den 1990er Jahren auf ganz unterschiedliche Weise – und schrieben damit in eine Phase hinein, die ein großes theoretisch-begriffliches wie ästhetisch-praktisches Interesse am Mythischen hatte. Medea bei Christa Wolf, Ajax bei Heiner Müller. Bei Kempowski, dessen Neigungen zum antikisierenden Pathos gegen Null gehen, schlägt sich die Mythomanie in den Tagebuchtiteln nieder, in der Anrufung der Sterne, Alkor, Sirius. Das literarische Verfahren bringt, wie der indirekte Blick auf die Medusa, einen Distanzgewinn.
LOUISA KÜNSTLER: Generation 1929 – eine kurze Bilanz?
MARCEL LEPPER: Die Nachkriegssoziologie spricht ja von der skeptischen Generation, die sich misstrauisch, illusionslos zeige. Man sollte die Eigeninteressen und die politische Vergangenheit von Helmut Schelsky, der den Begriff 1957 in Umlauf brachte, nicht ausblenden, auch nicht das Ungleichgewicht in der Gegenstandswahl und Perspektive, die Konzentration auf die männliche Nachkriegsjugend. Die literarische Generation des Jahres 1929, die 1989, als die Mauer fiel, auf der Höhe ihrer Möglichkeiten war, hat beides unter Beweis gestellt: das energische Pathos der Modernisierung – und die Fähigkeit zur ironischen Reflexion.
LOUISA KÜNSTLER: Herzlichen Dank für das Gespräch.
Die Tagung „Poetik der Mitte? Walter Kempowski im literatur- und ideengeschichtlichen Kontext“ findet vom 12. bis 13. September in der Akademie der Künste am Pariser Platz statt.
Prof. Dr. Marcel Lepper leitet seit 2018 das Literaturarchiv der Akademie der Künste in Berlin und lehrt Germanistik an der Universität Stuttgart. Er forscht zur neueren deutschen Literatur im internationalen Kontext, mit Schwerpunkten in den Bereichen Ideengeschichte, Wissenschaftsgeschichte, Textkritik, Provenienzforschung sowie Literatur- und Archivtheorie.
Louisa Künstler ist Doktorandin an der Friedrich Schlegel-Graduiertenschule und arbeitet an der Freien Universität Berlin in einem DFG-Projekt zur modernen Physik im Werk Henri Bergsons.
[1] Heiner Müller: Germania 3: Gespenster am toten Mann, mit einem lexikalischen Anhang, zusammengestellt von Stephan Suschke, Köln: Kiepenheuer und Witsch 1996.
[2] Heiner Müller: „Ich scheiße auf die Ordnung der Welt. Ein Gespräch mit Matthias Matussek und Andreas Roßmann über Schauspielhäuser in Bochum und anderswo, über Kritiker, Öffentlichkeit und Erfolg, einen Satz von Susan Sontag und die Lohnsteuererklärung“, in: ders.: Gespräche 1, 1965–1987 (Werke, Band 10), hg. von Frank Hörnigk, Frankfurt a. M. 2008, S. 236–252, hier: 239–240.
[3] W.G. Sebald: Hitlers pyromanische Phantasien [2000]. In: Volker Hage (Hg.): Zeugen der Zerstörung. Die Literaten und der Luftkrieg. Frankfurt a.M. 2003, S. 259–279, hier: S. 266.
[4] Walter Kempowski: Statt eines Vorwortes [18. Juli 1993], in: ders.: Das Echolot. Ein kollektives Tagebuch. Januar und Februar 1943, Band 1, München 1993.
[5] W.G. Sebald: Beschreibung des Unglücks. Zur österreichischen Literatur von Stifter bis Handke, Salzburg/Wien 1985.
[6] Sven Siedenberg: „Anatomie der Schwermut: Interview mit W.G. Sebald“, in: Franz Loquai (Hg.): Porträt: W.G. Sebald, Eggingen 1997, S. 146–148, hier: S. 147.
[7] Christa Wolf: Autobiographisch schreiben. Zu Günter Grassʼ Beim Häuten der Zwiebel, in: dies.: Rede, daß ich dich sehe. Berlin 2012, S. 42–46, hier: S. 42.