Sollte 2018 das hundertjährige Jubiläum der Oktoberrevolution wieder zu den Akten gelegt werden, werden weitere Jahrestage möglicherweise dennoch an verwandte Fragen anknüpfen: 50 Jahre 1968 heißt dabei nicht nur eine Rekonstruktion westlicher Studentenbewegungen, auch der Prager Frühling hat sein großes Jubiläum. Damit steht die Dezentralisierung der Macht in West und Ost zur Debatte, im Lichte heutiger Spannungen zwischen beiden Seiten eine neu aufgelegte Herausforderung.
von Willi Reinecke
Hinsichtlich der Oktoberrevolution ist 1967/68 wie eine Scharnierstelle, wurde doch damals in der Sowjetunion mit großem Aufwand der 50. Jahrestag der Revolution inszeniert. 50 Jahre von heute aus darauf zurückblickend, stellt sich die Frage nach dem zeitlichen Kontext dieser damaligen Inszenierung, die nicht zuletzt auch mit filmischen Mitteln geschah. In der Filmgeschichte wird das revolutionäre Momentum ganz verschieden artikuliert.[1]
Artavasd Pelešjans experimenteller Dokumentarfilm Anfang (Skisb im armenischen Original, der russische Titel Načalo erscheint im Film) gibt insofern einen Ausblick auf diesen zeitlichen Kontext, da er 1967 zum 50. Jahrestag entsteht und ausgehend von 1917 die darauffolgenden Jahrzehnte beleuchtet. Der Kurzfilm ist die Abschlussarbeit des damals 29-jährigen armenischen Regisseurs an der legendären Moskauer Kinematografieschule VGIK, die als älteste Filmhochschule der Welt gilt und durch Kulešov und Pudovkin früh verbunden ist mit Fragen nach der Darstellbarkeit der neuen sowjetischen Gesellschaft mittels innovativer Sujetfügung. Pelešjan arbeitet in einem weiten Sinn des Dokumentarischen, mit genreübergeifenden Essayfilmen, in denen Archivmaterial oft mit inszenierten Aufnahmen und Fotos kombiniert wird, im Falle von Skisb sind etwa auch kurze Sequenzen aus Ejzenštejns Oktober (Oktjabr‘) oder aus Erde (Zemlja) von Dovženko zu sehen. Diese Referenzen zeugen von der intensiven Auseinandersetzung Pelešjans mit der Avantgarde der 1920er und 30er. Sein eigener theoretischer Ansatz, den er mit der „Distanzmontage“ in den frühen 1970er Jahren systematisiert, ist Polemik gegen und Würdigung von Regisseuren wie Ejzenštejn und Vertov. Um 1970 bekommt Pelešjan bereits massive Probleme mit der staatlichen Zensur und kann in den folgenden Jahren nur noch sehr eingeschränkt arbeiten, während er insbesondere von französischen Filmkritikern wie Serge Daney begeisterten Zuspruch erhält.
Die Dramaturgie von Skisb ist bestimmt von Menschenströmen in ganz unterschiedlichen kulturellen Kontexten. Während Pelešjans 1969 beim Festival in Oberhausen preisgekrönter Film Wir (Menk/My) in Großeinstellungen näher auf individuelle Menschen eingeht, prägen Skisb Massenaufstände auf und abseits der Straße. Die teilweise extrem hohe Schnittfrequenz in Skisb, das hohe, von der Musik getriebene Tempo wirken heute wie ein Vorbote von Musikvideos, wie sie erst Jahrzehnte nach 1967 etabliert wurden. Die Modulation der Geschwindigkeit, Verlangsamung, das Einfrieren der Bewegung waren jedoch bereits Mittel der Filmavantgarde vor Pelešjan. Der Film beginnt mit Standbildern, die sich dann verlebendigen. Abrupte Beschleunigungen in einer Szene von Lenins Beerdigung, eine ganze Pyrotechnik verschiedener Tempi, unterstützt durch Explosionen und Schüsse in Ton und Bild. Der Moment, in dem die Musik geloopt wird, leitet einen Umschlag von den zersprengten revolutionären Massen in die geordneten Aufmärsche der Nationalsozialisten ein, welche dann wieder mit weltweiten Volksaufständen konterkariert werden. Nachrichtenbilder verschiedener Kontinente, auch frühe Studentenproteste der 1960er Jahre sind zu erkennen, antikoloniale Revolten der Nachkriegszeit. Neben dieser Beschleunigung im Einzelnen sind auch größere Blöcke innerhalb des Films in Bewegung, Pelešjan nennt das Episoden-Blöcke, die durch bestimmte Konduktoren zu pulsieren beginnen. So ein Episoden-Block ist gleich ganz am Anfang mit Lenins Händen und dem Titel des Films in Bewegung, dazu eine laufende Menschenmenge zur Zeit der Oktoberrevolution. Das Ende des Films bezieht sich dann wieder auf diesen Block, und zwar nicht in einer Wiederholung, sondern durch eine Verschiebung des Kontextes; der Titel erscheint erneut, nun jedoch neben Nachrichtenbildern von Aufständen aus der ganzen Welt.
Die Distanzmontage, wie sie hier vorbereitet und in späteren Filmen deutlicher ausgearbeitet ist, polemisiert mit den großen Klassikern der Montagetheorie und Praxis, mit Ejzenštejn und Vertov, die neben Regisseuren wie Paradžanov, Pasolini oder Resnais zu den Vorbildern von Pelešjan gehören, von denen er sich aber auch abzusetzen versucht. Pelešjan versucht, den Film in einer Verschränkung von Bild- und Tonebene stärker zum Pulsieren zu bringen und weiter voneinander entfernt liegende Bilder und Sequenzen in einen Gesamtzusammenhang zu bringen, sodass, wenn eine bestimmte Einstellung wiederholt wird, sie in einem anderen Kontext und gleichzeitig im vorherigen Kontext wirkt. Damit stehen mehr als nur direkt benachbarte Einstellungen zueinander in Beziehung, Pelešjan sucht sozusagen nach der Fernwirkung von Einstellungen zueinander. Gravierend ist daher jeder minimale Eingriff an jeder beliebigen Stelle des Films, etwa seitens der Zensur. Ejzenštejn wiederum hat vertikale und quer gehende Verkettungen unterschiedlicher Dimensionen des Films unter dem Begriff „Urphänomen“ gefasst, welches letztlich in einem sinnlichen Denken, einer rhythmischen Denkbewegung gipfelt.
Die Tonebene von Skisb ist beherrscht von einer fast durchgängigen Sequenz, einer Komposition Sviridovs, die einem sowjetischen Filmklassiker entnommen ist, der zwei Jahre vor Skisb anlässlich des 50 Jahrestags der Oktoberrevolution produziert wurde. Der Titel von Komposition und Film – Zeit, voran! (Vremja, vpered!) – entstammt der Romanvorlage von Valentin Kataev. Diese Melodie ist bei Pelešjan jedoch gebrochen durch Schüsse und Explosionen, zudem durch loops verfremdet. Im Film Vremja, vpered! von Michail Švejcer und Sofija Mil’kina (1965) besitzt diese Melodie eine triumphalische Funktion, in Skisb formt sie das Spektrum der Massenbewegungen zwischen Aufstand, Flucht und Aufmarsch in verschiedenen Geschwindigkeiten. Die Musik aus Vremja, vpered! wird später zur ikonischen Erkennungsmelodie der sowjetischen Abendnachrichten und wird in neuer Einspielung auch heute noch im russischen Ersten Kanal verwendet.
Der Film Vremja, vpered! beginnt mit Archivmaterial aus der Zeit von Majakovskis Tod und trauernden Massen 1930, Errungenschaften sowjetischer Technologie und Expeditionen, dann niedergeschlagene Demonstrationen der nur in Anführungszeichen demokratischen USA. In einem genialen Übergang beginnt der eigentliche Spielfilm, das Format von 4:3 öffnet sich, die frames werden erweitert zur Szene der Errichtung eines gigantischen Stahlwerks in Magnitogorsk in der Steppe des Südurals. Die Stadt wurde 1929 als wichtigste Stahlstadt in rasendem Tempo errichtet. Eingeführt wird die auf der Baustelle tätige Propaganda-Künstlerin, die ihrer Brigade ein Plakat bringt und auf diesem dazu aufruft, den Charkover Weltrekord im Betongießen zu überbieten und damit das Land voran zu bringen. Von Majakovskij stammt der ursprüngliche Titel (Marš, vremeni), den Kataev begeistert von ihm übernimmt und damit einen Diskurs, der auch bei Majakovskij mitschwingt, über die Akzeleration der Zeit („Vorwärts, schneller, mein Land“ heißt es bei diesem) und die damit verbundene Transformation der Realität zur neuen Gesellschaft, letztlich die Übererfüllung der 5-Jahres-Pläne. Noch mehr und noch schneller soll produziert werden, damit manifestiert sich die Transformation der Zeit im Raum, hier tatsächlich im gerade noch leeren Raum der Steppe.
Anfang der 1990er führt Pelešjan ein Gespräch mit Jean-Luc Godard und attestiert dem Kino dort, dass es als die einzige Kunstgattung gegen die Zeit kämpfen könne, gegen die „Mikrobe“, welche die Zeit sei. [2] Zeit wird also auch als ein träger Faktor identifiziert, den der Film in seiner Synthese von Zeit und Raum, Bild und Ton verflüssigen kann. Das ist ein fernes Echo von Kataev, dessen Romanhelden es scheinbar auch darum geht, die Zeit selbst zu überwinden, gar nicht so sehr, sie zu beschleunigen. Voran mit der Zeit oder der Zeit voraus zu sein bedeutet in diesem Sinn, gewissermaßen aus ihr auszusteigen, da sie nicht wartet. Eine Szene in Vremja, vpered! ist fast identisch mit Skisb: Eine Dampflok im Wettstreit mit einer nicht nur auf Pferden reitenden Menge der kasachischen, ländlichen Bevölkerung, das kreisende Metall der Räder, Geschwindigkeit und Fortschritt revolutionärer Technologie, in Vremja, vpered! ungebrochen. Bei Skisb ist in der gleichen Szene für wenige Sekunden jedoch eine schräg gefilmte Menschenmenge zu erkennen, augenscheinlich nicht aus einem sowjetischen Kontext, ein Dokument eines Aufstands zwischen den Rädern des Fortschritts. Diese Menge blitzt dann wieder auf an einer späteren Stelle des Films, diesmal im Kontext weiterer Massenbewegungen, und insgesamt pulsiert die Bewegung auf der Straße zwischen Wettlaufen, Weglaufen und einer Macht entgegenlaufen.
Aufstände werden bei Pelešjan neben Szenen von Menschen auf einer rotierenden Scheibe montiert, Menschen die sich kaum halten können, zentrifugal fortgeschleudert werden und umfallen, karnevalesk verdrehte Körper eines Vergnügungsparks, kombiniert mit dem Chaos des Bürgerkriegs. Immer wieder fallen Menschen um, werden abgehängt, und es drängt sich eine Skepsis über Beschleunigung auf. Die im Takt aufgeschütteten Schubkarren- und Waggonladungen kollidieren eher, als dass sie zum Weltrekord verhelfen, katastrophisch versetzt mit den Explosionen imperialistischer Kriege. Dann setzt die Titelmelodie aus, Alarmsirenen, der Tod Lenins. Napalmeinsatz, der Vietnamkrieg mit Schüssen aus Hubschraubern.
Die Distanzmontage verleihe der Filmstruktur weder die Form einer herkömmlichen „Montagekette“, so Pelešjan, sondern bilde eine sich kreisförmig, ballonförmig drehende Konfiguration. Er spricht von Zündkapseln, also explosiven Leit-Komplexen der Distanzmontage, die damit weniger ein Zusammensetzen von Szenen ist, sondern zunächst ein Auseinandernehmen, keine Gegenüberstellung, sondern eine Trennung:
„Die durch solche Linien verbundenen Leit-Komplexe bilden von zwei Seiten her große Kreise, die gleichzeitig sämtliche übrigen Elemente in die entsprechende Drehung bringen. Sie drehen sich in gegenläufiger, zentrifugaler Richtung, greifen ineinander, ‚zerbröckeln‘ wie die Zähne schlecht platzierter Zahnräder. Jedes Mal, an jeder Stelle und in jedem Moment der filmischen Laufzeit wechseln sie ständig ihre Stellung und ihr Profil, was der Wirkung des Films einen eigenartigen Effekt des Pulsierens oder Atmens gibt.“ [3]
Die freisetzende Dynamik des Zentrifugalen erinnert dabei an Bachtins Emphase der dialogischen Öffnung von Sinn, der ambivalenten und spielerischen Form künstlerischer Sprache. In Skisb verschränken sich hier Form und Inhalt, die kreisrunde, drehende Scheibe, auf der Menschen sich noch im zentrifugal Fortgeschleudert-Werden amüsieren, greift in die Kreise der Leit-Komplexe. In der organischen Rhythmik des Atmens soll eine nur mechanische Montage überwunden werden. Das ist die Vision eines volatilen, die Ton- und Bildebene miteinander in diffuse Wechselwirkung versetzenden Filmemachens: Den Ton sehen, das Bild hören! Genau davon wiederum geht Vertov ja auch aus. Auch die Versuche der Abgrenzung von Ejzenštejn sind nicht immer überzeugend: Dass die Montage gerade bei Ejzenštejn linear sei, lässt sich grundlegend bezweifeln, bezieht man Montage in einem allgemeineren Sinn auf eine Denk- und Artikulationsform, die etwa im Konzept des kreis- oder kugelförmigen Buches kulminiert. Das ist Pelešjan pulsierender, kreisförmiger Montage durchaus verwandt. Serge Daney, der Pelešjan in den 1970ern besucht und 1983 in der französischen Libération einen Artikel schreibt, deutet dessen Werk so: Es ist die Arbeit über, mit und gegen Montage.[4]
Der Film Skisb ist indessen kaum zugänglich, bislang erschien keine DVD-Edition. Die online verfügbaren Versionen scheinen auf ein bootleg zurückzugehen von einer Aufführung, bei welcher Skisb und Pelešjans folgender Film My hintereinander gezeigt wurden. Diese wurden dann falsch geschnitten. So endet Skisb in diesen verbreiteten Varianten mit dem Gesicht eines Mädchens, welches eigentlich zum Anfang von My gehört.[5]Pelešjan hat in den späten 1980er Jahren ein Buch über sein Kino veröffentlicht, und die Szenenpläne legen nahe, dass am Ende und Anfang des Films jeweils das Wort Načalo (Anfang) eingeblendet wird, das Ende also auf den Anfang im doppelten Sinn rekurriert. Damit wird die Linearität, die sich in der weitgehend chronologischen Abfolge der Massenbewegungen verdichtet, wieder gebrochen.[6] Wenn es kein mechanisches Summieren ist sondern ein in der Tendenz pulsierender, atmender Film, der gleichzeitig die lineare Narration der Revolutionen aufbricht, was bedeutet das für die dargestellten Massen, welches Momentum liegt der Revolution inne? Wer ist schließlich das revolutionäre Subjekt in den sich bewegenden Massen? Das „Zerbröckeln schlecht platzierter Zahnräder“ kann auch als Manifestation eines Zerbröckelns um 1967/68 verstanden werden, einer Erosion der Macht, die zum Teil in den 70er Jahren in neostalinistische Versteinerung umschlägt. Der heute neu aufgelegte Rückblick auf 1968 in Ost und West wird diese Dynamik zwischen Erosion und Verfestigung weiter beleuchten.
[1] Dieser Text geht zurück auf eine Reihe von Veranstaltungen an der UdK Berlin im November 2017, die anlässlich das Jahrestags der russischen Revolution auch nach der filmischen Darstellbarkeit von Revolutionen und ihren Modi der Beschleunigung fragten (http://vergiss-es.com).
[2] „Un langage d’avant Babel“, Le Monde, 02.04.1992
[3] Artavazd Peleschjan: „Distanzmontage oder die Theorie der Distanz“, in: Die subversive Kamera. Zur anderen Realität in mittel- und osteuropäischen Dokumentarfilmen. Hg. v. Hans-Joachim Schlegel, 1999, S. 199.
[4] Serge Daney: „À la recherche d’Arthur Pelechian“, in: Ders., La Maison cinéma et le monde 2, 2002, S. 410-13.
[5] Ubu.com betont gar die besondere Wirkungskraft dieses nicht zum Film gehörigen Gesichts: „But the true revelation is the ending of Beginning where, after a brief visual and aural pause, Peleshian delivers a moment of epiphany, once again reminiscent of 2001 – an extended close up of a young child staring determinedly into the camera as the soundtrack plays a majestic, Thus Spake Zarathustra-like score. Forget the Star Child, what is the human child going to see in the future?“
http://www.ubu.com/film/peleshian_beginning.html
[6] Artavasd Pelešjan: Moe kino (Mein Kino), 1988, S. 149