Unter dem Titel „Text kommt in Bewegung“ fand im November die dritte und letzte Veranstaltung der Lesereihe für Gebärdensprachpoesie an der Lettrétage statt.
Die Lesungen und Performances haben unserem Autor eine Reihe von Fragen (und ein paar Antworten) mitgegeben: Gibt es eine spezifische Poesie der Gebärdensprache? Wie nehmen Hörende, wie nehmen Gehörlose geschriebene und gebärdete Gedichte wahr? Kann von der einen in die andere Sprache übersetzt werden?
Ein Beitrag von Dillwyn Thier
Es ist Samstagabend. Menschen unterhalten sich angeregt zwischen beschlagenen Fensterscheiben, mit Weingläsern und Bierflaschen in der Hand. Zwischen dem Gemurmel rasante Armbewegungen, schnell wechselnde Gesichtsausdrücke und vereinzelt Wörter: Ich stehe in dem zum Bersten gefüllten Saal des Literaturhauses Lettrétage und warte, dass die dritte und letzte Veranstaltung der Lesereihe für und mit Gebärdensprachpoesie, „Text kommt in Bewegung“, beginnt. Die Dichterin Daniela Seel tritt nach vorne auf die Bühne, beugt sich zum Mikrophon und beginnt zu lesen:
„Dass ich noch glaube mit Augen.
Wo Regen wird ‒ kein glimpfliches ewiglich,
zu grob meine Sprache,
tilgt. Auch trinke ich wenig und hege
mein heimliches Aufgetansein
aus der Fragezeit, die ein artiger Eifer verbraucht.
Blank stehen die Himmel von Zeit.“
(Auszug aus „Hab zum Ebenstrauß aufgeholt“)
„Hab zum Ebenstrauß aufgeholt“ gehört zu Seels jüngsten Gedichten. Beim Vorlesen betont sie die letzten Wörter jeder Zeile und setzt so Ewigkeit, Sprache und Zeit in Bezug zueinander. In einem Interview mit der Kulturplattform Warehouse berichtet Seel, dass das Gedicht aus einer intensiven Beschäftigung mit den unterschiedlichen Übersetzungen der Psalme 13, 74 und 136 durch Luther und Buber und ihren jeweils unterschiedlichen Zeitauffassungen entstanden sei: Für sie gehe es hier “um das Verhältnis von Luthers eher schwammiger ‚Zeit‘ und ‚Ewigkeit‘ zu Bubers ‚Dauer‘ als göttlicher Zeit gegenüber unserer menschlichen ‚Frist‘.“ Das Gedicht selbst verarbeitet die Diskrepanz, indem es sich an die beiden unterschiedlichen Psalmübersetzungen anlehnt und den sprachlichen Ausdruck ihrer jeweiligen Zeitvorstellung inkorporiert.
Dabei spielt Seel auf der sprachlichen und formalen Ebene des Gedichtes mit den Dimensionen dieser Vorstellungen: Durch Suffixe und Adjektive wird absolute Zeit (Ewig) diminuiert (ewiglich), der Ursprung der Erkenntnis mittels Possessivpronomen in ein Subjekt eingeschrieben und Wissen unvollkommen und dynamisch (die ein artiger Eifer verbraucht). In diesem Sinne korrespondiert ihr Gedicht zwar mit Psalmtraditionen, ist aber kein Gebet. Auch thematisch wird dies deutlich. Das Gedicht verhandelt das Verhältnis von Vergänglichkeit und Ewigkeit in der Erfahrung des lyrischen Ichs und dessen Reflexionen über Körper, Wahrnehmung und Sprache: Im Bewusstsein der Diskrepanz zwischen göttlicher und menschlicher Zeit sind es Auge und Sprache, die gleichermaßen am Versuch, mit Dingen in Relation zu treten, sie zu erkennen und zu begreifen, scheitern. Im Zentrum von „Hab zum Ebenstrauß aufgeholt“ steht also der Prozess, in dem sich das lyrische Ich der Flüchtigkeit seiner Erkenntnis bewusst wird. Welche Form nimmt dieses Gedicht in Gebärdensprache an?
Dawei Ni betritt direkt im Anschluss die Bühne. Mit fliegenden Händen beginnt er seine Interpretation der Übersetzung von Seels Text in Gebärdensprache.[1] Die Zeichen, die er in die Luft malt, verstehe ich, der ich der Gebärdensprache nicht mächtig bin, nicht. Wohl aber fällt mir die Variation seiner Bewegungen auf: Es gibt Beschleunigungen, abrupte Pausen, ausschweifende Gebärden und extreme Mimik. Dagegen zaghafte und kleine Bewegungen. Gemeinsam bilden sie einen Rhythmus, einen Stil, der einzelne Gesten unterschiedlich stark betont, sie voneinander trennt oder ineinander übergehen lässt. Für mich verschmelzen seine Bewegungen zu einem Tanz, der nicht Sinn, sondern Stimmung vermittelt.
In meinem Kopf bringe ich meinen Eindruck und den Text von Seel in Verbindung und beginne die einzelnen Bewegungen zu interpretieren: In den wiederholt ausladendenden Gesten und dem ungläubigen Gesichtsausdruck erblicke ich Faszination. Im plötzlichen Abbruch der Gesten ein wiederholtes Scheitern, dieses Gefühl mit Blick und Sprache einzuholen und begreifbar zu machen. In den Pausen das Bewusstwerden der eigenen Vergänglichkeit. Die kleinen, fast schon zärtlichen Gesten, bei denen sich die Hände zum Herz und dann mir entgegen bewegen, evozieren ein Gefühl der Geborgenheit, das Dawei nur mit mir teilen möchte. Daweis Akzentuierungen übersetzen für mich keine Wörter in Gesten, von den Zeichen der einen Sprache in die Zeichen der anderen, sondern transponieren das Poetische aus Seels geschriebenem Text auf seinen Körper. In diesem Sinne wird das geschriebene Gedicht zu einer Bewegung, der Körper für die Dauer der Lesung zu einem lyrischen Text, der nicht aus Buchstaben und Silben, sondern aus Mimik und Gestik besteht.
Danach Begeisterung im Publikum. Gemeinsam heben sich alle Hände in die Luft zum Applaus in Gebärdensprache. Das Publikum spricht eine Sprache, eine Sprache aus Körperbewegung.
„Text kommt in Bewegung“ ist die erste Lesereihe für Gebärdensprachpoesie im deutschsprachigen Raum. An drei Terminen fand sie von September bis November in der Lettrétage statt. Alle Lesungen sind das Ergebnis zweier Workshops, an denen sich im April und Mai 2019 sechs Lyriker*innen der Berliner Szene und fünf Künstler*innen aus der Gehörlosenszene gegenseitig übersetzten. Unter ihnen waren auch die Dichter*innen, die am heutigen Abend aufgetreten sind: Daniela Seel, Mitbegründerin des Verlages KOOKbooks und Dichterin, Dawei Ni, Gebärdensprachpoet und Dozent für Gebärdensprachübersetzung, und Ulf Stolterfoht, Schriftsteller und Übersetzer.
Das Programm des Abends wurde vollständig in Gebärdensprache gedolmetscht. Den ersten Teil bildeten Lesungen der Gedichte „wie ein wachsen, ein wachen“ von Dawei Ni, „aggregat 1“ von Ulf Stolterfoht (das Dawei Ni während des Workshops in Gebärdensprache übersetzt hatte) und Seels Text sowie von deren jeweiliger Übersetzung in Gebärden- oder Lautsprache. Im Anschluss an die Performances folgte ein Q&A mit den Dichter*innen. Abgerundet wurde der Abend mit einer Reihe von Kurzfilmen, die die Übersetzungen von Gedichten aus der Konkreten Poesie durch Vertreter*innen der Gehörlosen-Dichterszene zeigten.
Was mir trotz meiner Unkenntnis der Gebärendsprache im Verlauf des Abends in den Lesungen Daweis auffiel, war die Variation seines ‚Gebärdenstils‘. So unterschied sich seine Lesung seines eigenen Gedichtes und seine Interpretation von Seels Text signifikant von dem Rhythmus und der Koloratur seiner Übersetzung von Ulf Stolterfohts Gedicht: Erstere zeichnete sich durch ausladende Gesten, intensive Mimik und eine Stop-and-Go-Rhythmik des Gebärdens aus, wogegen seine Interpretation von Stolterfohts Gedicht von zärtlichen, ineinander übergehenden, minimalistischen Gesten, detaillierten Fingerbewegungen und einem fast schon verträumten Gesichtsausdruck geprägt war. Als Ursache für diese Variation vermute ich, basierend auf den geschriebenen Texte Seels und Stolterfohts und der Übersetzung von Daweis Gedicht in einen geschriebenen Text, die verschiedenen Verfahren der Texte.
In „aggregat 1“ werden, dem Titel entsprechend, verschiedene Text- und Wortbausteine auf der Textoberfläche mittels Neologismen, Amalgationen, Parataxen und geschickten Zeilenumbrüchen seziert und zu neuen lexikalischen, grammatikalischen und semantischen Einheiten zusammengesetzt. In den vier Blockstrophen des Gedichts bilden so episodische Eindrücke, Automarken, Interjektionen auf Latein und Deutsch, Dialogfetzen, Geistesblitze und Kapitalismuskritik neue und absurde Sprechweisen, die in einem metasprachlichen Spiel auf die immanenten ordnungs- und sinnkonstiutierenden Operationen (Lexeme und Syntax) der Lautsprache und ihre Semiotik verweisen.
Dawei Ni beim Gebärden von „wie ein wachsen, ein wachen“, Videoaufnahme auf der Webseite von Poesiehandverlesen, © handverlesen
Daweis Gedicht dagegen ist explizit politisch. Es geht um die Geschichte der Gebärdensprache, genauer: um die Genese der Unterdrückung der Gebärde und die Pathologisierung des gehörlosen Subjektes durch einen audiozentrischen Sprach-, Erkenntnis- und Kulturraum. In der Gehörlosen-Forschung wird dieser historische Prozess unter dem Konzept des Audismus gefasst.[2] Das Gedicht arbeitet poetisch mit diesem Konzept. So vollzieht es den historischen Objektivierungsprozess Gehörloser durch ein auf Schrift und Wort basierendes Erkenntnissystem nach, reflektiert auf historische Momente der Kategorisierung Gehörloser durch die (Medizin-)Wissenschaft und setzt beides in Zusammenhang zu einem Zum-Schweigen-Bringen der Gebärdensprache.[3] Darüber hinaus schafft es Parallelen zwischen der sprachlichen ‚Raumnehmung‘ durch den Audismus, der Kolonialisierung Amerikas und anderen Formen struktureller Unterdrückung (u.a. die Marginalisierung von Gruppen ethnischer und sexueller Minderheiten, die Ausbeutung sozial schwächer Gestellter und die ökologische Ausbeutung), wobei es die fortwährende Reproduktion des Audismus in den sprachlichen Ausdrücken dieser Formen expliziert. Die Aufgabe des gehörlosen Dichters ist, durch die Kunst einen Raum für Gebärdensprache zu schaffen, der Sprach- und Erkenntnistradition, auch außerhalb der Kunst, aufbricht „…ich halte es [Dichten] erst wenn / der raum sich öffnet / für ein flattriges Organ / weich und herausgehoben / passt mehr als bloß eine Zeile hinein.“
© handverlesen (Webseite)
Seel und Dawei setzen sich also in Ihren Gedichten bewusst mit einer bestimmten Kulturgeschichte auseinander, reflektieren, wie diese Geschichte Begriffe und Sprachraum geprägt hat, und verhandeln sie kritisch auf der formalen und inhaltlichen Ebene eines Gedichtes. Stolterfohts Text dagegen operiert auf der lexikalischen und grammatikalischen Ebene und reflektiert auf die linguistischen Regeln der Lautsprache und ihre Funktionen für die Generierung von Botschaften. Beide Themen und Textverfahren verlangen eine jeweils andere Gebärdenstruktur. Text kommt an diesem Abend unterschiedlich in Bewegung.
Im anschließenden Gespräch, welches sich an die Lesungen anschloss, thematisierten die Dichter*innen das Verhältnis von Laut- und Gebärdensprache anhand ihrer individuellen Erfahrungen im Prozess gegenseitigen Übersetzens. Im Zentrum standen Fragen nach Übertragbarkeit, Kultursemiotik, sprachsemantischen Differenzen und die Erfahrung der Grenze des eigenen sprachlichen und dichterischen Horizonts.
Alle drei stimmten überein, dass der Prozess, die lautsprachlichen Texte von Stolterfoht und Seel im Rahmen des Workshops in Gebärdensprache zu übersetzen, herausfordernd war. Aufgrund der Unterdrückung der Gebärdensprache durch die Lautsprache ließen sich, so erläuterte sie, die Variation der Psalmstrukturen in „Hab zum Ebenstrauß aufgeholt“ zwar formal in Gebärdensprache übertragen, nicht aber die semantischen Variationen der einzelnen Zeitbegriffe. Sie wäre darüber an den Rand der Verzweiflung und Frustration geraten. Auf Nachfrage aus dem Publikum, ob er wieder an einem Übersetzungsworkshop von handverlesen teilnehmen würde, antwortete Stolterfoht: „Ja, aber ich würde einen anderen Text wählen.“
Diesem Fazit schloss sich Dawei an und verwies auf die Funktion von Wiederholungen, Zeigen und Mimik als Bedeutungsoperationen in der Gebärdensprache. Sie würden vieles, was in der Lautsprache nur abstrakt, durch bestimmte syntaktische und morphologische Konstruktionen kommuniziert werden könne, direkter übermitteln.[4] Rückwirkend erschwere das die gegenseitige Übersetzung. Zum kulturgeschichtlichen Unterschied zwischen dem Gesprochenen und Gebärdeten bemerkte er weiter, dass Gebärdensprache durch ihre historische Exklusion immer nur in Referenz zur Lautsprache und als deren Übersetzung, nie als eigenständige Form des künstlerischen Ausdrucks, begriffen wurde. Dies ändere sich nun, indem Dichter*innen die Möglichkeit erhielten, die Grenzen ihrer eigenen Sprache im Prozess der Übersetzung auszuloten.
Die ‚Verkörperung‘ des geschriebenen Textes in der Gebärdensprache zeigte sich noch einmal in den abschließenden Videoclips. Die Künstler*innen aus der Gehörlosen-Szene, die an dem Workshop im Frühjahr teilgenommen hatten, zeigten ihre jeweilige Interpretation konkreter Gedichte. Vor allem die schriftbildliche Dimension der geschriebenen Gedichte wurde von den gehörlosen Dichter*innen in ihren Interpretationen aufgegriffen: Die Buchstabenkonstellation in Eugen Gomringers „Wind“ wurde zu aufgeblasenen Backen, die Buchstabenketten aus Claus Bremers „Wort“ zu wellenähnlichen, horizontalen und vertikalen, Handbewegungen, die herabregnenden Buchstaben in Augusto de Campus „Pluvial“ zu herabregnenden Fingern. Konkrete Poesie und ihre Visualisierung des Textes und seiner Bestandteile harmonierte, so schien es, besonders gut mit der Gebärdensprache. In beiden Fällen wird das Medium, bzw. Material, der jeweiligen Sprachform – die einzelnen Bausteine der Gesten und die Buchstaben der Wörter – in seine einzelnen Bestandteile seziert.
An diesem Abend hat „Text kommt in Bewegung“ dem mit der Gebärdensprache nicht vertrauten Publikum einen Einblick in die spezifischen Denk- und Arbeitsweisen gehörloser Dichter gewährt, und diese mithilfe von Übersetzungen in Lautsprache zugänglich gemacht. Als Veranstaltung zwischen Gebärden- und Lautsprache hat es darüber hinaus gezeigt, dass im Prozess des gegenseitigen Übersetzens so etwas wie das eigentlich Poetische sichtbar wird. Für diejenigen, die der Gebärdensprache nicht mächtig sind, wirkt in dem poetischen ‚Tanz‘ Daweis etwas, das hinter der Sprache steht, was in jeder Sprache vorkommt und unabhängig von den individuellen Kenntnissen einer bestimmten Sprache allgemein verständlich ist. Vielleicht war dann meine Erfahrung mit der Gebärden- und der Lautsprache im Sinne Walter Benjamins eine Erfahrung mit der „überhistorischen Verwandtschaft der Sprachen“: Die einzelnen Intentionen beider Sprachen ergänzten sich für mich im Prozess ihrer Gegenüberstellung zu einer Poesie einer „reinen Sprache“.[5]
Über viele Jahrzehnte wurde Gebärdensprache weder als vollgütiges Sprachsystem mit einer eigenen Semiotik noch als eigenständiger Kultur- und Kunstraum wahrgenommen.[6] Dieser Diskurs um Gebärdensprache bedarf einer Revision: Wie dieser Abend gezeigt hat, ist Gebärdensprache schon längst eine eigene Form der Kommunikation, mit einer eigenen Kultursemiotik und Kulturgeschichte, und nicht zuletzt eine eigene Form der Kunst. In diesem Sinne ist der Exzellenzcluster „Temporal Communities“ mit der Erweiterung des Textbegriffes um literarische Formen außerhalb des geschriebenen Text und einem Fokus auf die Formationen und Praxen von literarischen Gemeinschaften außerhalb der Oralität ein wichtiger Schritt, eine lange verschwiegene Form literarischer Produktion und literarischen Ausdrucks auch in den ‚klassischen‘ Literaturwissenschaften zu reflektieren und die Institutionalisierte Anschauung von Literatur neu zu denken.
Organisiert und konzipiert wurden sowohl der Workshop als auch die Lesereihe von der mehrsprachigen Literaturinitiative handverlesen, die sich für die Sichtbarmachung von Gebärdensprachenpoesie auf deutschen Lesebühnen und eine langfristige Erweiterung des Textbegriffes einsetzt. Auf der Webseite des Projektes finden sich neben den Gedichten, die im Rahmen des Workshops übersetzt wurden, Videos und Essays zur Dichtung in Gebärdensprache als Teil einer online-Bibliothek. Das Projekt wird geleitet von Franziska Winkler und Katharina Mevissen.
Dillwyn Thier studiert Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaften an der Freien Universität Berlin. Er arbeitet zu Formen und Praktiken der Scham in der Literatur der deutschsprachigen Moderne. Neben einer Tätigkeit als studentische Hilfskraft unterstützt er die Redaktion des Onlineblogs des Literaturhauses Lettrétage.
[1] „Hab zum Ebenstraußaufgeholt“ wurde im Rahmen eines zweitägigen Workshops mit Hörenden und Gehörlosen Dichter*innen von Laura Valyte aus der Lautsprache in die Gebärdensprache übersetzt.
[2] Unter dem Begriff des Audismus wird in Anlehnung an den gehörlosen Psychologen Tom Humphries die strukturelle Abwertung Gehörloser durch Hörende verstanden, die auf einem audiozentrischen Weltbild und der daraus resultierenden Annahme einer Vormachstellung hörender Kultur, Sprache und Gemeinschaft gegenüber Gehörlosen beruht, siehe dazu Richard C. Eckert und Amy J. Rowley, „Audism A Theory and Practice of Audiocentric Privilege“, in Humanity & Society 37/2 (2013), S. 101-130, und Harlan Lane, The mask of benevolence: disabling the deaf community, New York: Knopf 1992.
[3] Direkt zu Beginn stellt das Gedicht eine Kontinuität von einer ursprünglichen, kosmischen Einheit zwischen Welt und Sprache(n) zu einer zwanghaften Unterjochung der Welt in ein System aus Begriffen her: „im Anfang / ist Geste. / ist alles / ist alles kontinentaldrift, die sich bereits durch fünf geteilt hat: / australien / asien / afrika / europa / amerika“. Auch die Gehörlosen und ihre Sprache würden so entdeckt, in die Wissenschaft eingeschrieben, durch sie gelehrt und so unterworfen: „18 jahrhundert. frankreich, paris, rue de moulin. abbé de l’épée entdeckt, dass, wer nicht hören und sprechen, sehr wohl denken kann. / Wissenskörper, fingeralphabete, sie kommen zu ihm, sie werden mehr, wachsen an, französische methoden für europa, nach europa“. Diese Entdeckung wird unmittelbar mit der gewaltsamen Raumnahme und Unterdrückung des Kolonialismus in den folgenden Zeilen verglichen und schlussendlich in einen direkten Zusammenhang mit der Resolution des zweiten internationalen Taubstummenkongresses gebracht: „…dass, wer nicht hören und sprechen, beides gefälligst lernen soll.“ Das Verstummen der Gebärdensprachesprache entspricht ihrer Vereinnahmung durch die Lautsprache: „klatschen von allen Seiten, zusammengeschlagene hände, alphabet ohne orte, / hinterm rücken verschränkt.“
[4] Als Beispiele führte er die Intentionale Funktion von Possessivpronomen, Imperativen, Personalpronomen und die Wiederholung von Namen in der Lautsprache an, die der Funktion des Zeigens in der Gebärdensprache am nächsten kämen.
[5] Walter Benjamin, „Die Aufgabe des Übersetzers“, in: ders., Illuminationen. Ausgewählte Schriften, hg. von Siegfried Unseld, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1977, S. 54.
[6] Vgl. Silvia Kutscher, „Ikonizität und Indexikalität im gebärdensprachlichen Lexikon: Zur Typologie sprachlicher Zeichen“, in Zeitschrift für Sprachwissenschaft 29/1 (2010), S. 79.
